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sueñoLuis Buñuel, siempre despierto, lamentaba el no poder orientar sus sueños según sus deseos, y aseguraba que en caso de poder hacerlo no querría la vigilia para nada, para qué iba a quererla. Para encarrilar los sueños hay técnicas de sugestión que tras mucha práctica pueden dar resultados aproximados, pero siendo rigurosos y atendiendo a la experiencia hemos de concluir que no, que los sueños no se dirigen, que son ellos los que llevan nuestras riendas.

Se dice que el cine se parece mucho a los sueños pero yo creo que tiene más que ver con las cajitas de música, con el embobarse ante la fantasmagoría y el ingenio en floración de las luces danzantes. El cine sueño no es, se sabe que es la vida lo que es sueño, y aunque el cine nos da a ver, caramelizados, los sueños de los demás, los sueños propios están condenados a no ser más que recuerdo. Lo que sí ocurre mucho en el cine es que se duerme uno con frecuencia.

Llegados al meridiano del festival, algo exhaustos de celebración y filmografías, en las películas de la tarde se hacen inevitables esas cabezaditas frugales que se van dando a medida que las llamas se hacen brasa y el relato pasa de sirope a melaza. Son pequeñas siestas flotantes y no muy reparadoras, más bien rupturas que, por lo general, nos devolverán a la butaca de un sopetón, como si desvanecidos alrededor de la hoguera nos hubiéramos acercado peligrosamente al fuego primordial. Esos despertares son muy curiosos porque en lugar de traernos de vuelta a la realidad lo hacen al contexto de la ficción, a la película mediada y enrarecida que ahora habrá que parchear con suposiciones nuestras. Pero en esos intersticios oníricos, que no dejan de estar expuestos a la continuidad de la luz proyectada estimulándonos el velo de los párpados mientras estamos en viaje a Perla (la capital del reino de los sueños según nos contó Alfred Kubin), tal vez se encuentre una segunda visión, una suerte de película fundida con la película, un cine por fin despreocupado en el que rastrear las nociones que nos han de completar. Y es por eso que no hay que combatirlos.

Los sueños son el único lugar en que somos libres, donde cualquier moral es ingrávida, no se economiza en imaginaciones y todo cobra una convicción que la realidad no tiene, porque estaremos de acuerdo en que la realidad no convence a nadie. Dormirse en el cine es por tanto un doble placer, por muy buena que estuviera siendo la película, así que desde estas líneas previas al sopor, induzco al espectador somnoliento: a sobar. Si Morfeo llama, presentemos rendición, aislémonos del mundo, veamos qué está ocurriendo en “la otra parte”, en la fase paradójica donde crepita la verdad, y hagámoslo con la tranquilidad que da recordar que ninguno de nosotros ha tenido nunca un sueño aburrido. Sencillamente porque no existen.

Para el Festival Internacional de Cine de Gijón

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Lo de la crónica inmediata es un género que limpia mucho, una literatura más de la sensación que de la reflexión, que no permite la reescritura y que en su estructura va dando, también, testimonio del estado anímico. Se lo pasa uno muy bien escribiendo totalmente destruido.

Desde mi incultura musical, he aquí los cuatro paisajimos diarios que le he hecho al festival BAM (Barcelona Acció Musical):

DÍA UNO

DÍA DOS

DÍA TRES

DÍA CUATRO

truchoLa otra noche vi una película tan mala que a una actriz se le escapaba un capellán, que es una cosa que en español creo que se llama perdigón. Pero no, no, no, si quiero ser preciso tengo que decir que el asunto iba más allá que el dejar ir un pollo y que en verdad se le derramaba una medida considerable de saliva a mitad de diálogo. Profesional pero no tanto, tras sorber infructuosamente como acto reflejo la chica se mantuvo en su papel aunque fue incapaz de integrar el accidente al personaje, así que optó por seguir con su declamación, muy aplicada en hacernos pensar que allí no había pasado nada. Al fin y al cabo tampoco se había cagado encima.

Supongo que, en general, el espectador desea vivir una experiencia segura y no está dispuesto a que el cine engendre en él ninguna duda, es por eso que hoy los trailers tienen tres actos, porque se supone que el que va al cine quiere que se le asegure que va a ver lo que va a ver, la receta de siempre acaso más grande y más larga y más rápida pero sin osadías ni perturbaciones. Sin embargo, a mí aquel lapo involuntario irrumpiendo en una escena de paso, sin aspavientos interpretativos, de ninguna manera un recurso expresivo sino un salivazo de realidad que en cierto modo daba al traste con todo porque se veía uno en la necesidad de rebobinar, me pareció algo a celebrar porque en él vi de pronto elevarse la película, que en sí estaba siendo muy aburrida, y aquella grieta en la ficción me certificó, una vez más, que el cine imperfecto va a ser siempre más estimulante que uno impecable y que hay algo más mágico que la magia del cine y eso es nuestra miseria instilándose en él, el cine rompiéndose, y no sé si estas cosas gustan a la gente pero a mí se me cae la baba.

En CINEMANÍA

Liam Neeson

Acaba de hacer un lustro que nos dejó Natasha Richardson, hija de Vanessa Redgrave y del fundamental Tony Richardson y esposa de un gigante irlandés con ojos de botón que de chaval se rompió la nariz boxeando. La idea es que Liam Neeson, sacudido en su metro noventa y tantos, habría decidido entonces que no iba a quedarse de luto en casa, y de intervenir en franquicias cutres como las de Batman o Star Wars pasó a incorporar hombres resolutivos entre la aflicción y la rabia, personajes de una pieza que le distanciarían del Schindler dichoso, del Michael Collins aquél que creo que era un nacionalista y del Darkman de Raimi que, aunque yo no, parte de mi generación atesora cual a criatura clásica y atormentada de Mary Shelley (a quien Natasha, por cierto, había encarnado en su primer trabajo para la pantalla).

Natasha, que tenía sonrisa de sin querer, caudalosa y vital, murió en la nieve a los 45 años, y desde entonces solemos comentar que a su marido ese desahucio existencial le ha llevado a enlazar un peliculón detrás de otro, aunque esto no es más que una ilusión porque la última, sin ir más lejos, es una peli muy mala, un hilván de añagazas bobas para una peripecia que no llega a alzar el vuelo aunque ocurra a treinta mil pies. Si moderamos la euforia hemos de precisar que en todo este tiempo sólo ha dado dos piezas indispensables, la fabulosa Infierno blanco y, justo antes de irse Natasha, la que contiene la clave de esta errónea percepción nuestra: Venganza, una película tan furiosa, persistente y brava que es que parecen que son cien. Como sea, en apenas cinco años el actor ha conseguido forjarse un perfil trágico de tal altura que parece que actúa con un espectro a su vera. Intrépido y melancólico Neeson.

En CINEMANÍA

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Berlanga sostenía que una película ha de ser una película y luego ya se verá si cuaja en arte o hasta en cultura, pero que lo que no puede ser es que germine al amparo de un ministerio porque ahí nos nacen todas muertas de mediocridad.

El cine es una cosa que enseguida sale mal. Implica tantos oficios, vaivenes y manipulados en su elaboración -los mismos que lo han llevado a la precisión relojera del blockbuster– que el más mínimo tropezón en la cadena de montaje puede dar al traste con la bicicleta. Fue el crítico italiano Ricardo Canudo quien en los años veinte llamó al cine séptimo arte, pero erraba porque entonces imperaba el sistema de estudios, donde titánicas bases de operaciones centralizaban el proceso de producción y distribución de todas las películas, para que cada una de ellas jugase su función en la industria. Eran modos del capitalismo, monopolios que colapsaron en la segunda mitad del siglo XX propiciando un periodo de libertad que vio crecer a muchos autores, los mismos que alentarían, poco después, una nueva tiranía del dinerito que hoy trae de vuelta estos lodos.

El cine no es arte, el cine es cine. Es por eso que me parece muy bien que este gobierno lamentable nuestro haya acabado con las ayudas al cine y mejor me parecería que la medida se acompañase de facilidades a una producción privada interesada en arropar proyectos que salieran bien o salieran mal, tal vez mongolos como un borbón pero vivos y uno detrás de otro, en lugar de tanto artefacto anestesiado. Aunque también es verdad que éste es un país de haraganes donde algunos, incluso, nos dedicamos a opinar por escrito y cobramos por ello unas pesetas, así que me voy a callar porque yo en este entierro no quiero cirios.

En CINEMANÍA


Cronenberg ha dicho en alguna ocasión, y ha acertado, que la buena relación que tiene con su público se basa en que éste confía en que él va a ser capaz de ir siempre un paso más allá que ellos. Mirando atrás, diría que el acuerdo se sembró cuando a Louis Del Grande le explotó la cabeza en Scanners (David Cronenberg, 1980), película que amplificó la pegada de su cine, pero se ratificó del todo en la siguiente, que degeneraba los presupuestos de thriller para terminar siendo un inconveniente a los estándares comerciales y, en consonancia, un hito del cine fantástico.

Videodrome es una trama de conspiración que se desdibuja cuando Cronenberg decide darnos acceso libre a la mirada subjetiva de su protagonista, Max Renn (James Woods), programador de televisión afectado de una señal hertziana que genera tumores en el cerebro de quien la recibe. Aceitado su sistema nervioso por las imágenes de sadomasoquismo extremo que emite un canal clandestino, Max se verá imbuido de alucinaciones que concluirán en una metástasis (que desde entonces llamamos “nueva carne”) por la que se verá aturdido el mismo espectador, enfrentado a una película ambigua, original y compleja.

La idea de una amenaza intangible que se verifica en la revuelta física estaba ya en el cine anterior de su autor, tanto en las sublevaciones virales de Vinieron de dentro de… (Shivers; 1975) o Rabia (Rabid, 1976) como, de forma especialmente definida, en Cromosoma 3The Brood; 1979-, donde la naturaleza de los sentimientos generaba materia viva, y proseguirá su marcha hasta Spider (2002), en que los patrones psiquiátricos homologados ganarán terreno a la metáfora histriónica del terror gráfico, aquella que le había merecido al primer Cronenberg el trono del “horror venéreo”. Incluso, si queremos, en Una historia de violencia (A History of Violence; 2005), donde el pasado toma forma de agente contaminante. La amenaza, por supuesto, somos siempre nosotros mismos, la especie y el caos que la rige tras el escenario. Para los protagonistas de esas películas, el reto está en su gestión, aunque la maniobra adaptativa, siendo Cronenberg un existencialista y un cartesiano de libro, los llevará a terminar consumidos en el proceso. En el viaje, el cineasta, canadiense y sereno, habrá logrado un estimulante comentario metafísico que entiende que un tumor tal vez sea un nuevo órgano al que atender, y concederá así a toda enfermedad su por qué y su razón de ser. Una conclusión que nunca ha dejado de alimentar las reacciones airadas de espectadores ateridos, grupos feministas y críticos mansos a los que Serge Grünberg aglutinó como el “lobby anti-Cronenberg”.

Videodrome no se iba a librar de esa repulsa. Amparada en la sociedad del espectáculo de Guy Debord, las teorías de Marshall McLuhan y la idea que propagó William Burroughs de la palabra, en la película –como aquí y ahora- “la televisión es la realidad y la realidad es menos que la televisión”, siendo Videodrome, el canal que emite contenido snuff, no más que una opción de futuro cuyo poder estriba en que cuenta con una filosofía. Videodrome explora la tolerancia del espectador a la violencia televisada pero lo hace sin juicio, pues comparte que colmar las bajezas del hombre, domándolas para la vida real, es una de las múltiples tareas del arte en todas sus encarnaciones. Esa cuestión principal se solapa con el trabajo de prospección inherente a la ciencia-ficción y con algo de advertencia ante el poder creciente de los grupos mediáticos, detentores autoproclamados de la moral colectiva. Y en la tragedia heroica de Max Renn, perdido en sus alucinaciones, acaban por emerger trazas de -por utilizar un término que aparece en la película- rescate emocional.

Para inducir en el espectador esas alucinaciones, Videodrome (cuyo título de trabajo fue Network of Blood) se encomendó al arte “pretecnológico” de Rick Baker, que dispuso la cualidad material y el trazo grotesco exacto que requería un guión tan oscilante entre la razón y lo visceral. En las primeras versiones del guión, Max acusaba y combatía el cáncer (ese cáncer que veremos emerger del cuerpo de Barry Convex en el último tramo de la película) de manera mucho más cruda y explícita, pero por cuestiones de intendencia y decisiones autorales, muchas de esas escenas planificadas quedaron sin rodar o saltaron a última hora en el dificultoso montaje, que se debatió entre la abstracción y la mínima linealidad requerida para hacerse entender. Pero ni por esas. La película se hundió en taquilla como si el mundo entero fuera Valladolid. El aficionado medio que había aplaudido Scanners no podía someter su cabeza a tal presión y el público general, pues menos. La crítica le fue en su mayor parte favorable siquiera por su audacia, pero sería con cautela posterior que se le reconocería a la película el valor de haber concentrado “todas las líneas de fuerza de una época” .

Cronenberg, intelectual muy interesado en el debate sobre los significados de su obra, se había decantado en sus inicios por el cine de terror entendiéndolo como género de confrontación y no de escapismo, consciente de sus posibilidades para la metáfora y sabedor de que la metáfora no es rodeo sino clarividencia. Videodrome, que hoy podría mantener cierto diálogo con Arrebato (Iván Zulueta, 1979), Demonlover (Olivier Assayas, 2002) o eXistenZ (David Cronenberg, 1999), es uno de los ejemplos más radicales de que, cuando hablamos de género, el medio debe ser el mensaje.

En VEN Y MIRA

Aislar el misterio de la existencia es el hallazgo –o al menos la búsqueda- de la experiencia mística última, una operación que nos desplazaría del tormento de la carne y el tiempo hacia el instante inefable en que trascenderíamos el universo físico. Para alcanzar esa luz cegadora del gozo supremo es imprescindible, claro, transitar antes los meandros de la oscuridad, un proceso donde se nos devastará el cuerpo y que tal vez, de salir mal, acabe por destruirnos. Pero quien no arriesga, no gana; esto siempre ha funcionado así.

La instrumentalización católica del camino a la santidad por el éxtasis místico (ese orgasmo definitivo que tan bien representó Bernini según letras de santa Teresa) ha sido tal que hoy la figura del mártir muriendo por la causa de su fe nos suena a invención de la Iglesia, si bien, como todo lo que atañe al cristianismo, se trata de una apropiación indebida, en este caso de un bien potencial e irrastreable en nuestros orígenes, al margen de credos y corporaciones. El mártir tiene otra acepción popular en el individuo que presenta una resistencia racional hasta el fin, y cuyo sacrificio tendrá influencias directas en el curso de las cosas, pero un mártir no es una víctima, es mucho más, es un elegido. Y el mártir atractivo lo encontramos en los ascetas, aquellos hombres de salud mental inusual -por excesiva- que consiguen superar todo impulso de supervivencia para entregarse con gesto plácido a la aniquilación, a la armonía cósmica.

En Martyrs, el francés Pascal Laugier nos presenta una factoría de mártires que late bajo el manto burgués de la familia y el bienestar, una sociedad secreta de aristócratas empeñados en la consecución de una voz (¡como si el verbo fuera capaz!) que les traiga “el secreto” de vuelta. Señores que hacen mártires. La premisa parece tan sencilla como compleja es, y Laugier sabe cuajarla en una de las películas de terror más interesantes de los últimos años por una razón que generalmente es defecto: su academicismo, su voluntad de tesis. Los mártires son abundantes en el arrojado cine de género, pero Martyrs juega, precisamente, a lo contrario, a la circunspección, si no del ensayo literario[1], sí de un estudio doctoral que, por otra parte, se sabe abocado al fracaso en cuanto a conclusiones.

La película no requiere equipaje culto ni genes gabachos para ser aprehendida, que nadie se asuste, pero sí puede desconcertar a los espectadores más perezosos, ya que lo que la distingue es su estructura trágica e inversa: Laugier abre con una víctima fugándose de sus martirizadores y poco después nos presenta el rescate y cuidado de otra, y esos dos casos de martirologio abortado en mitad del proceso resultan en propagación del trauma. Una hora después, cuando ya estamos atrapados, Laugier cambia el nervio por temple y empieza la película de verdad, el acta martyrum, el detallado documento de confección de un tercer comisionado hacia la luz. El tormento. Y como espectadores ya no podremos escapar del sótano (un sótano que es el sótano atávico de todas las historias de miedo, nuestro cerebro reptil) y allí, sometidos a las convenientes etapas de adiestramiento y despojo de la identidad gracias a una dirección insistente en la salmodia, a una realización concluyente y a una protagonista en la que nos proyectaremos físicamente pero sin emoción, ya que el personaje sólo ha pagado previamente los peajes mínimos y precisos para la verosimilitud (aunque tal vez cabe apuntar que en Martyrs todos los personajes son uno fragmentado, eslabones del mismo), aprenderemos que el dolor es el único intermediario posible entre el aquí y ahora y el después y el más allá.

La osadía intelectual que se permite ya desde el papel confinó a Martyrs al bajo presupuesto y tuvo que ser Richard Grandpierre, también productor de Irreversible (Irréversible; Gaspar Noé, 2002), quien consiguiera levantarla en coproducción con Canadá tras el rechazo de todas las grandes de su país. Una vez rodada, la crueldad de sus imágenes, reforzadas por el do de pecho del pionero del maquillaje francés Benoit Lestang[2], llevó a las autoridades a estamparle una clasificación “para mayores de 18 años”, una peligrosa censura económica que equivale al ostracismo y la muerte comercial de una obra[3]. Las protestas organizadas de profesionales y críticos persuadieron a los “censores” a una revisión del expediente y finalmente pudo estrenarse clasificada para mayores de 16 años, con una advertencia específica acerca de su naturaleza. Martyrs fue muy apreciada en festivales especializados que la promocionaron como el no va más en sadismo y brutalidad (llegándose a disponer ambulancias a la puerta de los cines en nuestro Festival de Sitges, sin ir más lejos), si bien sus intenciones primeras están muy lejos de la mercadotecnia ya que la película opera desde un punto diametralmente opuesto: la melancolía absoluta y la resistencia en la lucha antiburguesa, la crítica entre feroz y abatida a una sociedad regida definitivamente por el poder económico, podrida del todo y ya legitimada para comprar, incluso, el tabú igualador de la muerte.

Laugier, autor de una esforzada pero algo morosa película anterior (El internadoSaint Ange; 2004-) y fanático y estudioso del cine de terror en sus rincones más desatendidos, dedica su película a Dario Argento, intentando expresarle con ella (de forma clínica, sin más tensiones de color que el que supone el rojo cuando emerge la sangre) lo que para él supone el género cuando se encarna en obras bellísimas, complejas y a contracorriente como las que hizo el romano. Se trata, por tanto, de una película algo didáctica y hermeneuta de otras, pero sobre todo es una humilde carta de agradecimiento y amor al mejor cine de terror posible, al más deseable, el inconformista y subversivo, aquel que trabaja contra el mundo y la civilización, el que nos somete y nos orienta por un rato hacia nuestro self antes de -como nos recuerda la “abadesa” de la película en su único final posible- sumirnos al angustioso orden de siempre: el seguir dudando.


[1] Porque ese ensayo es ajeno y escrito mil veces antes: la película cita con insistencia, erigiéndose prácticamente en torno a ella, la fotografía del suplicio chino de los “cien pedazos”, imagen que llegó a obsesionar a Bataille tras ser publicada por Georges Dumas y Louis Carpeaux en los años 20. Ver Bataille, Georges: Las lágrimas de eros; Tusquets, Barcelona, 2000, pp. 247-250.

[2] Do de pecho y canto de cisne, pues abandonó voluntariamente su carrera y la vida el 27 de julio de 2008, antes de ver la película estrenada.

[3] Esa clasificación, muy atípica en Francia y equivalente a nuestra “X”, se recuperó allí a raíz de Fóllame (Baise-moi; Virginie Despentes, 2000) y más recientemente, esta vez como clavo ardiendo para lograr publicidad gratuita, aplicada a un subproducto como Saw III, en una maniobra orquestada que también resultó en España. Una película clasificada 18+ se ve emparentada directamente a la pornografía y encuentra su exhibición limitada a salas especializadas que ya casi ni existen, además de coartados sus pases televisivos.

 

En VEN Y MIRA

Una nueva lista para los amigos de SPOTIFARE. Podremos bailarla cuando seamos jóvenes.

(La ilustración lleva firma de Mort Künstler y fecha de 1968.)

Un hombre verdadero y nacional puede nutrirse sólo del menú infantil, Motorhead y Morricone, pero no todos los días vamos a comer venado. Pretender comprender la música de nuestros hijos, por otra parte, sería condenarse, y no está el horno para aflicciones. Mi opción, no queda otra, es seguir dando palos de ciego en la pista de la vida.

He aquí una lista que puede bailarse durmiendo. Las embarazas deben imprimirla en papel de seda y frotarla en su panza como se hace con la lotería, con lo cual queda garantizado que experimentarán varios orgasmos de calidad durante el parto. Luego seguiremos envejeciendo juntos.

Gracias por la atención. Tengan buen día.

Durante la segunda mitad del siglo XX, la provincia andaluza de Almería acogió el rodaje de hasta seiscientos spaghetti westerns, entre ellos la seminal trilogía del dólar de Sergio Leone. La industria del cine de explotación reanimó una zona deprimida y manta como fue siempre el sur de España, pero tras la dictadura de Franco, las pistolas dieron paso al cine de destape y las cabalgadas tomaron otra acepción. El recuerdo de “la época de las películas” permanece en la zona, así como la resistencia y la pena de los profesionales del western ibérico.

Continúa en Viceland…

De una entrevista con Andy Warhol:

-¿Qué es el arte pop?

-Sí.

De otra:

-¿Cree que el arte pop es…?

-No.

-¿Cómo?

-No.

-¿Cree que el arte pop es…?

-No… no lo creo.

Y en ese plan.

Kenneth Goldsmith, responsable de la maravillosa UbuWeb, ha rastreado y cribado tres décadas de conversaciones mantenidas por Warhol con periodistas y amigos para presentarnos un retrato que sobrepasa al hombre y se logra testimonio de nuestra era. El volumen se abre con un ensayo discutible pero didáctico y muy pertinente acerca del género colaborativo de la entrevista, y se desarrolla como antología de psicodramas dialogados, performances en taxi, frescos ambientales de la Factory y su entorno, postureo y mucho vacile. Casi cuarenta piezas que son termómetro de un tiempo y reactivo vigente. Cualquier posible resistencia a la personalidad petulante y fácilmente odiosa de Warhol, quien no fue más –ni menos- que nodo satírico en la tripa del gran dragón capitalista, se va disipando a medida que emerge la subversión que hizo de él icono. “Si lo quiere saber todo de Andy Warhol, basta con que se quede en la superficie: de mis cuadros, de mis películas y de mí mismo. Ahí estoy. No hay nada más detrás.” Lo peor del arte pop, amén de su eterna resaca de wannabes y cantamañanas, es que prescribiera tan pronto y dejase una única posibilidad de sucesión: el “movimiento” terrorista. Complemento ideal a sus Diarios, estás entrevistas conforman un libro excesivo, redundante y coñón como la misma obra del artista; precisamente porque es parte contratante. Para ponerle un marco.

En VICE

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