EROTICA


PussyPortrait_Cover_300dpiPor lo que fuera, un día, cuando el rostro nos lo teníamos muy visto y muy manido, el iris, la huella dactilar e incluso los patrones fónicos se decidieron como rasgos biométricos que iban a servir a los hombres modernos para identificarnos individualmente y sin género de duda, lo mismo como prueba delictiva que de potestad. Luego llegaría el ADN y ya nada volvería a ser lo que era. Pero, veamos, que una picha igual no, pero un chocho habría hecho el mismo servicio.

Pussy Portraits es el primer libro de la fotógrafa Frannie Adams y en él presenta cerca de noventa imágenes con las que viene a decirnos que un coño nunca es extrarradio. Para ello casa primeros planos de señoras y señoritas con planos detalle de su genitalia, la suya propia de cada una, al aire y en reposo. Con sus crestas, sus especificidades dérmicas, sus grados de pigmentación, su pilosidad y lo que se conoce que hay que tener. Adams se esfuerza en denotar la convergencia, en disponer bien a la vista las equivalencias cromáticas, de gravedad y de configuración que remarcan una coincidencia labial o un temple concreto, que acaban por asociar una mirada a un aleteo, un trazo nasal a un surco vestibular o un “rasgo de carácter” a un corte de cara. Y así va evidenciando que el rostro y el sexo son cosas distintas pero ambas representativas y las dos susceptibles de psicología. Más o menos. Lo cierto es que con estos temas se lía uno un poco porque, para los hombres al menos, la configuración de un coño, lugar, a la vez, para la batalla y el descanso, supone algo próximo a lo informe que, en su capricho estructural, requiere un esfuerzo de memorización exagerado. La variedad morfológica, sumada a su extraña función natural, al anhelo y a la tiranía del “culo veo, culo quiero”, los emparenta a cautivadoras entidades abisales que nos obnubilan, nos obnubilan y no nos dejan ver el bosque. Y es que un coño, por mucho que se frecuente, no deja de ser esquivo. (Ya no sé qué coño estoy diciendo.)

Pasamos las páginas de este Pussy Portraits, cuyo buen gramaje no requiere que nos humedezcamos nunca las yemas, y vamos transitando coños que más bien parecen accidentes geológicos, arreglos florales o un displacer, también coños utilitarios y con buen fondo, coños convexos, coños estultos y coños, en fin, en continua correspondencia facial, que es a lo que íbamos. Retratos simétricos cuya contemplación resulta una experiencia intimidatoria y -hasta cierto punto y pese a la higiene- repugnante; imágenes que claman su autonomía y que demuestran que, por mucho que nos intrigue o atraiga un rostro, será su vagina quien determine. Una cosa rarísima.

Desde el dogma sabemos que coño no hay más que uno, lo hemos sabido siempre, sin embargo, este libro conforma una desiderata maravillosa y un auténtico almanaque de la vida. ¡Rumba!

Pussy Portraits

En KISS COMIX

Leda y el cisne

Leda y el cisne es el único libro que se le conoce al húngaro Sandor Makarius (1769-18??), escritor aficionado y vividor de peripecia personal bien curiosa: regente de una confitería en Váci Utka, el corazón de Budapest, cuyo producto estrella era un dulce de mazapán que él publicitaba como “divino”, a Makarius se le sabía visitador frecuente del convento de clarisas situado al otro lado del Danubio, en las colinas de la ciudad, en teoría para ofrendar con sus productos a las religiosas. La voz popular, sin embargo, no dudó en poner en circulación una versión lúdica y descabellada que le atribuía un romance múltiple con todas y cada una de las monjas del monasterio, quienes a cambio de favores carnales y de un diezmo devoto y regular proveerían al restaurador del ingrediente secreto para sus afamados mazapanes: orín de novicia. Aún así (o quizás por eso) los dulces triunfaron durante varios años en la ciudad, y de alguna manera similar, aspirando a lo exquisito a partir de la ordinariez, Makarius construyó su libro. Leda y el cisne, que reinventa al estilo eslavo la leyenda griega del dios violador, se presentó en 1812 como “novela esotérica de interés semita”, pero antes de su publicación ya había logrado alborotar a la comunidad judía de Budapest que, alertada por la divulgación de la obra que el propio autor hacía desde el mostrador de su confitería, se apresuró a condenarla a priori y decretó a Makarius ciudadano indeseable. Un cachondeo que terminó con la quema del convento donde se le creía oculto, aunque más tarde se le descubriría exiliado en Austria y allí se perdería su pista en los albores de la Gran Guerra. La edición española de Leda es justita y tristona, traducida sin audacia del magyar (la única lengua que –dicen- merece el respeto del diablo), pero conserva sus valores y sorprende que una lectura contemporánea destile todavía tanta blasfemia. Pese a haber sido escrita antes de la constitución del Imperio Austrohúngaro, Leda y el cisne, de estructura clásica pero capaz de un asombroso juego de equivalencias con nuestro tiempo, nos lleva a diagnosticar, con la cabeza gacha y compungidos, que Makarius está vivo y colea como un salmón fresco, mientras nosotros, víctimas de la Revolución Industrial, morimos hace tiempo y va a ser por eso que apestamos. ¡Un gran libro, demonios!

En VICE

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Lo primero que pasma de este libro es la pedrería, el titánico trabajo de confección que acusan los cientos, miles de entrevistas y declaraciones en que se erige; pero más deslumbrante acaba por ser su logro: una lectura adictiva que eclipsará cualquier rastro de los mimbres para hacernos disfrutar de una buena historia en la que se intuyen muchas, muchas más. ¿Qué tuvo que ver Francis Ford Coppola con la suicida Shauna Grant? ¿Y La matanza de Texas con Garganta profunda? ¿Cómo se gestó A Place Beyond, la primera película de Seka? ¿Qué relación hay entre la técnica feladora de Sharon Mitchell (quien, por cierto, se revela una tía tan sagaz como siempre la dedujimos viéndola follar) y el estilismo púbico de Vanessa del Rio? ¿Qué fue exactamente el Club 90?

Peter McNeil, autor del ya clásico Por favor, mátame! La historia oral del punk, recupera el hilván de voces como formato para dibujar la más completa panorámica posible de la industria pornográfica estadounidense. Desde los primeros escarceos nudistas en los años cincuenta hasta la irrupción del gonzo, a manos de Bruce Seven y John Stagliano, y el advenimiento de la “nueva carne” (por fin sabemos del cirujano detrás de tantos implantes mamarios desastrosos durante los noventa: ¡brea y plumas para el chiflado doctor Pearl de Idaho!) previo al final de todo, con la llegada al negocio de pedorras como Jenna Jameson. Entremedio, el giro crucial hacia el vídeo doméstico, la fundación y caprichos del Star System, el advenimiento del SIDA, la cocaína y otros excesos, las exigencias del guión, las fosas y las cumbres y los dimes y los diretes, de los gustos estrambóticos de Jamie Gillis a la superación personal de John Wayne Bobbitt o Pamela Anderson, personajes eventuales pero cruciales en el desarrollo de la industria.

Efectista y audaz en la narración, inteligentísimo tanto en la historiografía como en el rapto del lector, McNeil y sus colaboradores prestan especial atención a recodos morbosos como la masacre de Wonderland, propiciada por la decadencia de John Holmes, los pormenores de la infiltración de un par de agentes del FBI en una operación encubierta que debía desentrañar conexiones mafiosas, el parricidio de los hermanos Mitchell o el trágico final de Savannah. Historias bien sabidas por cualquier cinéfago pero nunca antes tan bien contadas. Todo ello en base a multitud de conversaciones con sus protagonistas, de costa a costa, que se logran un puzle vibrante y coral que a lo largo de setecientas páginas bascula con precisión entre la novela negra, la crónica de sociedad, la biografía global y el melodrama al punto.

El otro Hollywood es apéndice y al tiempo hermanastro del Moteros tranquilos, toros salvajes de Peter Biskind, y como aquel es también un tratado de antropología, un zeitgeist cinematográfico bien definido por décadas y el retrato aproximado de un país entusiasta y en pañales como los USA. Se trata, sin duda, del mejor libro de cine de los últimos tiempos amén de un auténtico pasapáginas.

En KISS COMIX

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Consciente de que la memoria onírica se marchita con la vigilia, Federico Fellini mantuvo en vida dos volúmenes (entre 1960 y 1968 y entre 1973 y 1990) en los que transcribía regularmente sus sueños, reproduciendo escenas en sus característicos dibujos y anotándolos aquí y allá. “En mis sueños siempre me veo de espaldas, con pelo y delgado, como fui hace veinte o treinta años”, dice. Lo que tiene la actividad nocturna es que el movimiento libre y desarticulado delata deseos, ansiedades, frustraciones, miedos, fantasías, fijaciones estrambóticas y un gusto por la sinrazón que viene a enriquecer y colorear los días. En el caso de Fellini, cuyo imaginario tenemos todos presente gracias a su cine, estas visiones residuales e hipnagógicas (que son aquellas generadas y percibidas en el intervalo entre la vigilia y el sueño) suman a su obra valor poético, estético y dan alguna pista extraordinaria para la consideración psicológica de una personalidad exuberante, lúdica y vitalista como la suya. Así, en las páginas de este “oniricón”, que reproduce exactamente los dos volúmenes originales y luego anexa una traducción al inglés de los textos, atenderemos al cineasta follándose a su padre (que tiene vagina), a Pierre-Auguste Renoir cagando mientras se le prepara un baño caliente, a mujeres de clítoris hiperbólicos, y a escenas delirantes que involucran cocacolas envenenadas, sexo oral con Anita Ekberg en un tren (muchas locomotoras en el libro), eyaculaciones abundantes, serpientes gigantes, enanos, prostitutas que piden cartas de recomendación, mierda en la boca, la muerte frecuente de Giulietta Masina (quien también dará a luz un tiburón dorado), peligro de minas en la ciudad, una niña de seis años enterrada bajo una titánica estatua de piedra, el cadáver de José Luis de Vilallonga en una maleta, Ingmar Bergman criticándole al italiano el uso que hace de la música en sus películas, y otros cameos ilustres como los de Mastroianni o De Laurentiis. Aunque muchos de los sueños recogidos habían aparecido en publicaciones como Il Grifo o Dolce Vita, la totalidad del material, depositado en un cripta del banco Romano, no fue liberado hasta principios de este siglo, cuando se pudo acordar la presencia física de los seis herederos (dos Fellinis y cuatro Masinas) y llevarse a cabo los correspondientes atestados notariales, ya que una clausula especificaba que sólo en esas condiciones podría ser retirado. La edición de Rizzoli opta por el libro-objeto, pesa varios kilos y ofrece una reproducción incontestable. El precio también mola, pero es lo que hay.

En KISS COMIX

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En El otro Hollywood, libro recién editado por EsPop que ustedes todos deberían adquirir sin pensarlo, la recién finada Marilyn Chambers confesaba que lo que siempre había deseado era ser Ann-Margret.

Marilyn Chambers nunca tuvo suerte en el cine convencional aunque en 1977 llegó a protagonizar Rabia, hoy un clásico que entonces la presentó monísima y adecuada en su papel de damnificado y monstruo sufriente. El porqué no se la coronó siquiera como scream queen después de aquello tiene algo que ver con la sofisticación de David Cronenberg, cuyo talento enorme venció siempre los géneros, pero sobre todo responde a que para entonces ya nos habíamos zurrado la sardina a la salud de la chica en Tras la puerta verde, y a la scream queen, es bien sabido, se le requieren dotes de novicia. Así de pedorro es el hombre varón. Tampoco habría cambiado nada, porque el de reina del grito es un título evanescente y por cada Jamie Lee Curtis hay mil muchachas que nunca fueron más allá, pero sonaba mejor que el porno, negocio en el que Marilyn encajó al ponerse de moda el panfilismo de Cybill Sheperd, el look vecinal y corriente, de presa fácil.

Buscar modelos es una delación de debilidad en que jamás incurren las hembras ambiciosas, que antes que pensarse otra mujer, la neutralizan. Marilyn se fijó en Ann-Margret sin saber que Ann-Margret ni siquiera era pelirroja, que era de bote. Y en esa aspiración fue tirando, sin prever que lo de desearse otra se acentúa entre actrices porno, que se saben deseadas de manera eventual por todo lo contrario, cuando creemos advertir que por un instante anulan al resto de hembras del mundo, cuando sus interpretaciones parecen aunar toda la voracidad del imperio femenino, aunque no es más que un delirio erótico nuestro, un deseo que raramente cristaliza en platonismo, correspondencia amorosa o acoso.

Escuchando la cara B de su single Benihana, que se titula So I Cried a Little Bit, pienso que Marilyn siempre me pareció una muchacha infeliz y que quizás por eso la quise bastante a mi manera, de un modo piadoso, que es como se quiere a las actrices porno mientras se la mete otro. D.E.P.

En CINEMANÍA

vulvaMe obsequian, los señores de Vivaeros, con una muestra de Vulva Original, que más que como perfume se presenta como entretiempo olfativo y como capricho específico. Vulva es fragancia de vagina compuesta de miristrato de isopropilo, agüita clara, farnesol (un bacteriostático) y algún tipo de destilado al que llaman discretamente “aroma”, que imagino será el principio activo. La idea es perfumarse la tabaquera anatómica (ese hueco próximo a la muñeca donde se depositaba el rapé antes de esnifarlo) y a partir de ahí salpimentar los días y las horas y hacer del gris, gris marengo.Vulva es una fragancia plana, que no acaba de templarse y claramente apócrifa. Se aproxima pero no llega y la primera impresión que nos despierta es que todo coño es irrepetible, irreproducible y efímero. Para ser honesto he de decir que huele un poco a horcate, a correa quemada de moticultor, puede que a orín equino; que con suerte nos traerá una noción de infancia, un recuerdo de genitalidad y desaseo, poco más. Pero tampoco nos precipitemos, puede que no sea un fracaso: como todo perfume, Vulva actuará en consonancia a la química corporal del usuario, y si el usuario está muy dispuesto a eclipsar cualquier coño real de su memoria y asimilar la mentira, quizás será capaz de enfatizar masturbaciones austeras y en un momento dado implantar ilusiones románticas, acaso evocar hechos que jamás se dieron y un poco nublar el criterio. A un ayuno de meses puede incluso que lo confunda sin demasiada dificultad. El erotismo, al fin y al cabo, es un invento del hombre, y asistirlo es cosa de cada uno. A mí, no puedo evitarlo, me llena de júbilo que tal cosa exista.

Aunque sublimados, hablamos de coños, así que el asunto requiere una inversión, en este caso de euros (19,90 por 2ml), pagaderos en esta dirección.

En Kiss Comix

la-grasse-matinee

“El individuo ha luchado siempre para no ser absorbido por la tribu. Si lo intentas a menudo estarás solo, y a veces asustado. Pero ningún precio es demasiado alto por el privilegio de ser uno mismo.”

Nietzsche


A este tío lo tenemos poco vindicado pero maldita la falta que le hace nuestra loa. Porque Clovis Trouille (1889-1975), maquillador de maniquíes en una fábrica de París y autodefinido como “pintor de domingo”, nunca negoció su gloria. Trouille negó toda moral burguesa, rechazó las imposturas de la religión y abogó por una sociedad “sin fronteras”, muy distinta a la que habitamos. Conquistó su libertad como disidente, alejándose de los círculos endogámicos y viciosos del gremio; vivió para pintar pero nunca pintó para vivir, consciente de que cualquier transacción podría coartar y alterar en algo su arte, y la idea de trascendencia o reconocimiento le trajo siempre sin cuidado. “Jamás he trabajado con vistas a obtener un gran premio en una bienal veneciana cualquiera, más bien lo he hecho para merecer diez años de cárcel; eso es lo que me parece de verdad estimulante.” Trouille, que reivindicó el arte como asunto mental y huyó de cualquier academia, fue un poco una dinamo para heterodoxos y rebeldes como los surrealistas, aunque él, como Artaud, creía que la realidad superaba cualquier surrealismo. Sin embargo, en alguna ocasión definió su pintura como verdadero SUPERREALISMO, al considerar que en sus lienzos creaba una realidad aún más verdadera, más intensa que la auténtica realidad. Bien mirado, algo de eso había si atendemos a sus técnicas: descontextualización y calco de fotos, collage, disposición desarticulada y subversiva de objetos y sujetos y un uso simbólico, vulgar y estridente del color y la luz. Con esos medios transmitió un anticlericalismo feroz, donde los violetas cardenalicios se encoñan con fragantes verdes, rojos y amarillos que en el poso de su grosería citan a Cézanne o a Gauguin.

Validado por estrellas como Dalí o Louis Aragon y emparentado en nuestro jardín de las delicias a otros gigantes plásticos como Otto Dix, Hans Bellmer, Félicien Rops, Magritte, De Chirico o Paul Delvaux, el mundo de Clovis Trouille suena a charanga de muertos, a orgía tremenda y a misa para Satán. Algo hermoso. Apunta Bernard Marcadé en uno de los artículos que hace de pórtico a este libro de glosa y reproducción que quizás el empleo cotidiano de Trouille con los maniquíes le proporcionó una mirada precisa sobre el erotismo, materia que al resto de humanos le suele ser invasiva y huidiza. Como fuera, su uso, abuso y enredo de estereotipos exóticos, utilería sadomasoquista y referencias pop dieron con un exuberante paganismo de lujuria, barbarie y misericordia.

Sabedor de la banalidad mundana, Trouille llegó a pintar sus propios funerales, y así, en su panteón abierto de par en par hizo morar a una monja sin hábito, de pezones torpederos y pubis cubierto por un murciélago, que fuma y habla por teléfono con mirada evocadora, mientras unas manos de uñas rojas emergen de la oscuridad para abrazarla lúbricamente. El uso habitual del velo se invierte para ensalzar la vanidad y la picardía de la religiosa, mientras a sus pies un orinal hace las veces de sagrario y un Cristo de bigotes dalinianos se carcajea desde el frontispicio. Sapos, reptiles y frailes rondan a sus anchas profanando el camposanto, electrificado por un vitalísimo rayo. A la izquierda del panteón de Clovis podemos ver la tumba de Lautréamont. A la derecha, la de Sacher-Masoch. Magnífico todo. Un respeto.

En Kiss Comix

Sadomaso, Hustler o Chic Video X son algunas de las revistas con las que José M. Ponce (1954) ha puesto color al quiosco nacional a lo largo de su carrera en prensa. Aunque quizá es mejor conocido como responsable del Festival Internacional de Cine Erótico de Barcelona en sus seis primeras ediciones. O como director de cine para adultos desde mediados de los ochenta. Impulsor de una crítica especializada en porno y de una industria autóctona hoy plenamente instaurada, poseedor de una mente rápida y precisa, fetichista y esteta, hablamos con él de su último libro, El destape nacional, que recorre una época en que tetas y pollas (más tetas que pollas) se erigieron en logro político.

«España era un disparate. Yo empiezo a trabajar en la radio en 1973, luego en Flashmen, una revista para tíos. Los medios vivían a salto de mata, pero había una serie de trucos de los que nos servíamos todos. En televisión, por ejemplo, había un censor residente. Asistía al montaje, pero cuando llegaba el momento de insertar los planos conflictivos, una secretaria hacía de gancho y le anunciaba una llamada en el despacho contiguo. Allí le hacían perder cinco o diez minutos que servían para colocar las convenientes imágenes de desnudo. En las revistas se pintaban bikinis sobre la piel de las chicas desnudas, se aprobaba en censura, se borraban los bikinis y se sacaba a kiosco con la chica en pelotas. Si lo descubrían, pues te secuestraban la tirada y no cobrabas, o incluso podían detenerte, ese era el riesgo. En la radio enviábamos partes de censura falsos por defecto, y así con todo.»

Recapitulemos. En 1961 Fraga, entidad irreductible desde que se remojase en las aguas mistéricas de Palomares, era nombrado ministro de Información y Turismo y proponía leyes más modernas en los criterios de censura cinematográfica. En 1975 se revisan las actas de censura y se contemplan los desnudos en el cine siempre que formen parte de la unidad de la película…

Sí, bueno, pero en realidad lo de Fraga fue una trampa, porque lo único que hacía era eliminar la censura previa. Hablamos de una época alucinante en que un diario, por ejemplo, tenía que pasar censura previa. Con esa ley dejaban la decisión final en manos del director o el editor, pero a sabiendas de que le podían meter un puro de la hostia. Multas, secuestros o incluso procesamientos. Era decir: vale, no vamos a controlar lo que publicas, pero si te metes con Franco te vamos a fusilar igualmente, ya te cuidarás muy mucho. Promocionaron la autocensura y la censura económica, y en la práctica no sirvió de nada. Luego, tras la muerte de Franco, sería todavía peor, se les escapaba de las manos y se abrían procesos salvajes.

Pero a ver, ¿cuándo empiezan a ocurrir cosas? Porque hubo también un destape de actitudes, un destape musical y creativo en general. Antes de que la movida madrileña heredase el Rollo barcelonés estaba la cançó…

Exacto, y el auge de las FMs. Yo creo que todo empieza con la muerte de Carrero Blanco. Hasta ese momento hay cosas absolutamente residuales y que en realidad se le pasan a la censura. Es el caso del Je t’aime moi non plus, de Gainsbourg: los censores reciben la letra: “yo te quiero, yo tampoco”, vale, visto bueno. Luego sale la canción y descubren que se trata de un polvo con música, que están follando. Para cuando lo retiran ya está en el hit parade de todos los guateques. Ocurría ese tipo de cosas. En el cine, la famosa teta de Elisa Ramirez, que con velo y todo hizo que una adaptación de La celestina (1968 ) fuese un éxito de taquilla brutal. O el caso de Helga. El milagro de la vida (1967), que era un presunto documental de tintes educacionales y científicos, pero que al mostrar un coño, un parto, se convirtió en otro éxito rotundo con desmayos en las salas incluidos. Esas cosas se autorizaban por despiste o por confusión. Luego empieza a transmitirse cierto discurso de apertura por parte del régimen con lo que llamaron el espíritu del 14 de febrero o algo así. Franco estaba ya con un pie en el otro lado y van y le matan al delfín. Obviamente, empezaron a ocurrir cosas. Fue un aluvión, se creó un caldo de cultivo, había un país empujando y no pudieron con todo.

Y, ¿qué papel juega ahí el destape? ¿Contribuye a la reeducación sexual del pueblo?

La parte final del destape yo creo que sí. Es que en los sesenta era horrible, la calle era patética. Cuando empieza a darse el turismo, cuando llegan las suecas, es que se les hacía la ola, se las perseguía literalmente por la calle. Era demencial. En las revistas eróticas el tope eran chicas en bikini. Había cosas más divertidas en las de moda. ¿Qué ocurría con publicaciones como Bocaccio o Flashmen?, pues que tenían una nómina de colaboradores con enjundia, como Marsé, Vázquez Montalbán, Umbral… Y los entrevistados también solían saber a lo que iban, se soltaban un poquito. Eso sí, seguía siendo impensable hacerle una entrevista a Carrillo.

El cine mundial en los setenta se convierte en un medio capaz de reflejar inquietudes contemporáneas. Se habla de drogas y la violencia se trata con una crudeza formal inaudita hasta entonces. Aquí, mientras, corren ríos de tinta cuando la Cantudo lo enseña todo en La trastienda (1975), oficialmente el primer desnudo integral del cine español. Haciendo analogía, ¿el destape fue entonces nuestro logro ideológico, nuestra manera de mostrar una realidad?

Claro, claro, el destape era un logro político, social. La gente palpa la libertad cuando puede comprarse La Razón o Interviú, cuando puede escoger. En aquel entonces la policía llegaba y te tiraba la puerta abajo. No podías ver el fútbol en riguroso directo, por si en las gradas se desplegaba una pancarta proetarra. La emisión se cortaba “por razones ajenas a nuestra voluntad”. El desnudo era, probablemente, la mejor proyección de libertad entre los ciudadanos.

Y todo de una manera casi festiva, puramente latina. Las chicas eran algo así como iconos populares…

Estrellas, eran estrellas. Mujeres como Victoria Vera, Bárbara Rey y tantas otras eran auténticas estrellas. Luego estaban “las chicas del coro”, algunas con cierta calidad, otras con ninguna, pero todas capaces de conectar con la gente. Efectivamente era una cosa alegre, y bien pagada, había cachés que podían alcanzar el millón y medio de pesetas, y por un reportaje gráfico se podían llegar a pagar hasta doscientas cincuenta mil. Hablo de hace treinta años, eso era mucho dinero.

Como hoy las garrapatas de la prensa rosa… Pero, ¿el consumo de representaciones eróticas no requiere cierta liturgia clandestina? Ya en la literatura galante del Siglo de las Luces era necesaria cierta conciencia de desorden, de perversión burguesa. ¿No era saludable que la gente se fuese a Perpinyà para ver un peliculón como El último tango en París? ¿No suponía la prohibición una espuela?

Claro, pero eso también ocurría por torpeza. Es que el régimen, en sus estertores, es extremadamente torpe en todo lo que hace. Además de cruel, brutal y estúpido. Lo de irse a Francia a ver pelis partía de esa imbecilidad. Empezó con el interés de una minoría más o menos inquieta culturalmente, o que sencillamente estaba próxima a la frontera y se acercaba a Francia a pasar el fin de semana, a hacer unas compras y a verse una película. Pero se le dio tanta difusión en los medios afines al régimen, que de pronto estaban flotándose autocares desde todas las ciudades españolas. Con su propia torpeza, lo que no pasaba de ser una cuestión elitista o casual, se convirtió en un morbo masivo.

Y la confusión continúa, porque en 1977 el gobierno de UCD marea la perdiz mientras especifica unas leyes absurdas y tendenciosas en la regularización de la exhibición de pornografía y se inventa una “S” para calificar las películas que “pueden herir la sensibilidad del espectador”. Llega un momento en que la gente, para ver carne, se tragaba un Pasolini.

Las salas de arte y ensayo eran un reducto de aforo restringido y sin estrenos significativos. La administración era permisiva con ellas, quizá lo veían como cosa de cuatro chiflados que mientras estaban en el cine no montaban una célula. Pero la “S” sí funcionaba como reclamo, los cines de doble programa trabajaban a toda máquina, y hasta se inauguraron las matinales, sesión contínua desde las diez de la mañana.

Inevitablemente se propició el intrusismo y el destajismo. Algunos exhibidores, incluso, plantaban la consonante a películas que el Ministerio no había contemplado. Se desarrolla una impostura, el cine “S” se establece casi como un subgénero insólito…

Creo que fue José Luis Guarner quien habló del cine “S” como una de las manifestaciones más camp de nuestra bendita democracia.

Y en 1983 llega Pilar Miró y por decreto desmantela todo ese tejido de producción que por su dispersión ni siquiera era tal. ¿Representó esa ley una saludable naturalización del asunto, o en verdad fue la reculada de un proceso de libertad creativa?

Algo había que hacer. Probablemente la ley Miró no era lo ideal, en primer lugar porque llegaba con siete u ocho años de retraso. Era una ley copiada de los franceses. Potenciaba cierto cine y jodía a otro segmento de la industria, que como dices ni siquiera era tal, pero es que es algo propio de aquí: cuando llega la izquierda barren con todo lo que había propuesto la derecha, y a la inversa. Yo creo que eso no pasa en todas las administraciones, los franceses cohabitan, posibilitan pactos más profundos. Creo que es una cosa como latina. La ley Miró pecó un poco de eso, pero es cierto que había una decadencia real. Se habían alcanzado unos niveles de caspa importantes.

Todo lo que estamos hablando lo cuentas y lo ilustras en tu libro. ¿Te lo planteaste desde la tarea historiográfica, desde la nostálgica o desde una mirada distante y condescendiente?

Eso último, precisamente, el ver todo aquel fenómeno con demasiada perspectiva histórica, intenté evitarlo. He procurado llevarlo al terreno de mi memoria. Sin ser exhaustivo, sin aburrir con datos; evidentemente he manejado mucha documentación, pero quería que primase mi memoria, me he retrotraído para lograr un trabajo nada críptico y sí muy asequible. Y he procurado ser muy amable en todo momento.

¿Y ahora qué? ¿Dónde estamos?

Pues yo qué sé… En prensa, por ejemplo, revisando cosas de la época, me ha sorprendido comprobar que entonces se escribía mucho mejor. En el caso del cine no es lo mismo, había cosas que estaban muy bien y que todavía hoy pueden tener vigencia, pero en general no se hacía muy buen cine. No sé bien cómo ha evolucionado todo… Lo que en mi época se llamaba el establishment se ha defendido con astucia, como siempre lo hace, engullendo lo que le interesa y regurgitándolo. Objetivamente nadie se puede quejar, tú puedes hacer una peli de zoofilia y Antoni Ribas puede hacer Centenario. Pero lo cierto es que se ha encorsetado todo de tal manera que creo bastante difícil que la chavalería pueda alcanzar una plenitud creativa. Quizá falta ese anarquismo heredado en donde se mezcla todo tipo de disciplinas. La industrialización de la obra coarta. La juventud parece que se cabrea más que hace diez años, eso está bien, pero tampoco se dan las condiciones. Un chaval que quiere dedicarse al periodismo o al cine puede estar muy cabreado, pero en cuanto le ofrezcan la posibilidad de entrar en el juego, se le pasará el cabreo. En mi época esas cosas no estaban tan presentes, no era tan fácil acceder a ellas. Tenías que escoger entre comprarte un coche o irte a Ibiza. Si te ibas a Ibiza, de puta madre, si te comprabas un coche entrabas en una dinámica muy clara. Ahora puedes hacer las dos cosas, o sea, que aunque te vayas a Ibiza entrarás en esa dinámica. Cómprate un piso y ten un hijo, luego me cuentas…

(En H Magazine, probablemente en versión algo reducida)

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Kubrick no es exactamente el teórico que puede ser, por ejemplo, un Martin Scorsese, pero sí tiene mucho de especulativo. Su arte, siempre inteligente y lleno de hallazgos, suele respirar un subtexto de ingenuidad que nos hace pensar en el genio desastrado que otea la vida desde su torre de marfil y que, al no tener agallas para vivirla, hace películas para reconstruirla, para bruñirla con obsesión. De alguna manera para anularla como amenaza. Kubrick se galvanizaba con sus películas, que le insuflaban la corriente vital suficiente como para, precisamente, sentirse vivo y a salvo en ellas. Desde ese punto de vista, puede que Eyes Wide Shut sea una de las más interesantes de su filmografía, ya que toda ella es un sueño freudiano, una invocación del deseo y del pecado.

Eyes Wide Shut es tan apabullante en sus formas como lo fue siempre el cine de su director, pero todo lo que la hace parecer una obra compleja no es más que la puesta en escena de una historia sobre la amenaza para el Yo que supone la vida en pareja. Poco más. Eso es algo que debemos tener en cuenta para evitar abordarla intimidados. Su gran valía estriba en la opción formal de servirse de los códigos del relato psicoanalítico, aquel que procura la constitución del individuo mirando de frente su inconsciente, escrutando los miedos profundos, los complejos y los sentimientos enfrentados.

Kubrick llevaba más de veinte años intentando adaptar el Relato soñado del médico austriaco Arthur Schnitzler (1862-1931), una nouvelle de 1925 muy audaz en lo psicológico y lo suficientemente ambigua en lo dramático como para que el director pudiera desplegar todo su talento cinematográfico. “Kubrick en realidad no quería saber qué tipo de historia intentaba explicar. Lo que le interesaba era la atmósfera erótica y la sexualidad peculiar del amor conyugal”. Eso lo escribía el guionista Frederic Raphael (responsable de otro título mítico sobre parejas en crisis, la deliciosa Dos en la carreteraTwo for the Road; Stanley Donen, 1967-), que supo apuntalar a un artista eminentemente visual como Kubrick cerrando vetas que el relato dejaba abiertas, sin perder en el proceso ni un ápice del sentido onírico que lo sostenía. Ambos sabían que mantener esa cualidad de ensoñación sería la baza más importante de la película, y así, la insularidad temporal propia de los sueños se apunta acotando el tiempo a la época navideña, trasladando la acción de Viena a Nueva York sin desestimar ciertos anacronismos (los valses, el retrato burgués, la sociedad secreta…) y se fortalece tanto en las tenebrosas secuencias en que el protagonista se ve acosado por los fantasmas de su conciencia como en los bloques de fecundo diálogo.

El otro triunfo de la película fue el contratar a una de las parejas más famosas del momento para protagonizarla, una pareja real fuera de la pantalla que tiene la química que cualquier pareja de conveniencia entre actores: ninguna. Esa falta de complicidad juega en favor de una trama de recelo y suspicacias que se sostiene en la fantasmagoría, en la densidad atmosférica y en la cita continuada a nuestro cerebro reptil. Porque el erotismo de EWS no hay que buscarlo en la cacareada escena de la orgía ni en los momentos de alcoba en azul y naranja, en EWS el sexo es siempre una inminencia nunca resuelta hasta la última línea de diálogo, que sobreviene a la vuelta de la esquina en forma de puta, de huérfana, de menor, de multitud, de cadáver. Y siempre con una entidad formal, un lustre y un virtuosismo técnico en el que subyacen las referencias plásticas que Kubrick manejó durante la preproducción: Helmut Newton, Egon Shiele, Gustav Klimt

Para el anecdotario, mencionar que Steven Spielberg pudo haber supervisado la última versión de la película tras la muerte repentina de Kubrick, y la sustitución de Harvey Keitel y Jennifer Jason Leigh por Sydney Pollack y Marie Richardson, según se cuenta en los mentideros por incompatibilidades con Kubrick, pero a todas luces por una cuestión de agendas de los primeros ante un rodaje que se alargó alrededor de un año.

Durante la escritura del guión, Raphael propuso como título “El sujeto femenino”, pero Kubrick acabaría imponiendo sus “Ojos cerrados de par en par”, en referencia directa al Relato soñado y tan perspicaz de Schnitzler. Otro acierto para este kamasutra congelado que dispone el rubor, la conciencia, la enfermedad y la gravitación de la muerte para revelarse como cine erótico intelectual, magnífico y con patente de permanencia.

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A Crumb se vuelve siempre como se vuelve a Rohmer, a Melville, a un viejo y sabio profesor, al padre muerto o a una ex remaneciente. Porque cualquier excusa es buena para frecuentar cada dos por tres a esos artistas capaces de emitir una reflexión lúcida y diáfana acerca de la condición humana, a los que lo hacen de forma distraída mientras se la cuestionan, la condición; a esos hombres que nos hacen crecer y a esas mujeres que nos achican. Desde sus neurosis y su tendencia al autismo, Robert Crumb lleva toda su vida dibujando tebeos en los que discierne, destila y representa la fascinación que la belleza y la condición femenina ha despertado siempre en él. Lo ha hecho –claro- en base a su propia sexualidad, que él mismo entiende como atípica (“La verdad es que el normal, el sexo rutinario, nunca ha significado mucho para mí.”), y, sobre un fondo de agradecimiento al otro sexo por el mero hecho de existir, ha logrado una obra que es un machihembrado glorioso, una mirada profunda y masculina al milagro estético, ético y neurasténico, al sentimiento sagrado, que la mujer supone para el hombre. Pero basta de prosaísmos. Gotta Have’Em. Portraits of Women by R. Crumb ni siquiera es un libro de historietas sino un bestiario cronológico que empieza con un retrato de Dana, fechado en 1964, y se cierra con uno de Sophie, la hija del autor, realizado en 2002. El resto del volumen es un viaje por mujeres que en algún momento han hecho acto de presencia en el entorno del dibujante, obsesionado por aprehender la vida y el tiempo que las rodeó. En el conjunto hay retratos de trazo tembloroso que acusan la caricia distante dedicada a esa mujer durante unos instantes, en otros casi se puede escuchar la plumilla rasgueando el papel, y hay alguno larguísimo y sosegado, aprovechando el dibujante que la modelo duerme o que está en una foto para modelar los volúmenes con todas esas rayas finas que suele y que tan bien le funcionan. La pulsión sexual -que es la misma que la estética, eso se sabe- es el cimiento del libro, que es un libro vampírico con una presencia física a la altura, agradecido en las manos, con el gramaje exacto, la textura recia y noble, una portada superior y unas guardas rosadas ideales como zaguán. Salió hará como cinco años (cosa de Greybull Press) en una edición limitada a 5.000 ejemplares y en otra de 100, encofrada y con la firma serigrafiada del artista. Salió hace cinco años pero a mí me lo acaban de regalar, y no hay quien lo suelte.

En KISS COMIX #193

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