Gran tonelaje

Creo que era de Billy Wilder: si en pantalla aparece un armario, es imprescindible que haya calcetines limpios en los cajones. Aunque estos no vayan a abrirse en ningún momento de la película.

Hoy no ocurre, pero hubo un tiempo en que se dio mucho un cine que se pasaba esa norma por la brinca. Era un cine de grado cero, en obra vista y siempre adscrito a los géneros que por tradición gustan al espectador sencillo, comedias apresuradas y policiales fungibles, nunca un drama porque el drama, es lo que tiene, siempre se ha tomado muy en serio a sí mismo, siempre lleva preparada una muda. En aquellas películas despreocupadas, en cambio, los personajes hacían las cosas y en sus acciones los íbamos conociendo. Eran frecuentes los retratos nobles; francos, quiero decir. Las mujeres eran buenas aunque fueran malas y los hombres se robaban las novias pero seguían siendo amigos. A menudo estaban interpretados por actores regulares, profesionales del oficio que del gesto hacían carácter, como se ha hecho siempre en el teatro, donde se sabe y se acepta que todo es mentira, que ese es el camino a la verdad.

Viendo anoche una de aquellas películas olvidadas e inolvidables, un personaje afligido abandonaba la casa del romance cargando con su viático: una maleta en la que se suponía llevaba el peso de su historia sentimental. Podrían haberla llenado de periódicos viejos, de piedras, de ratas muertas, pero no metieron nada por desidia, porque para qué. El personaje maneja un equipaje descaradamente ingrávido del que el espectador no puede apartar la mirada mientras crece en él un desalojo, una sensación de vacío enorme y elocuente, ridículo e insoportable, manifestando en su resonancia que en el cine, como en la vida misma, el realismo puede llegar a ser una auténtica carga afectiva.

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A mano o a máquina

Filmin acaba de retirar de su catálogo una película, motu proprio, porque su contenido entraba en conflicto con las nuevas adendas al Código Penal, desde donde se pretende prohibir definitivamente, en esa carrera ascendente de sandez que omite contemplar como parte de la arquitectura social la tarea del arte, toda representación sexual, aunque sea “simulada”, donde incurran personajes que “parezcan” menores. Los motivos que se aducen desde la consejería fiscal o como se llame el estamento correspondiente aluden a un súbdito idiota al que cada vez le estaría siendo más difícil distinguir las imágenes reales de las generadas por ordenador.

Llevamos años con esto pero por fin parece que la opinión pública está en el redil. A ello han ayudado mucho las redes sociales, donde las voces disidentes no sólo quedan diluidas en el océano de mierda caliente sino que se desautorizan en el mero uso de plataformas que hacen bandera de la censura, que es un animal preventivo y miedoso. El caso es que a día de hoy no es necesario cometer ningún delito para ser condenado. Ni siquiera se requiere una víctima porque la víctima somos todos.

Filmin se cura en salud y sostiene que esos debates no le interesan, pero en la maniobra colabora en la evolución de la mediocridad, pone en evidencia un peligroso desprecio por la libertad de expresión y olvida que si una ley es fea, injusta o anormal, nuestra primera obligación es desobedecerla. Entiendo que con la edad el miedo arrecia y que todos nos vamos cansando de combatir la imbecilidad, pero abandonar también la resistencia pasiva indica el principio del fin. Tal vez estamos ya muertos y no lo sabemos.

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Abstinencia

He pasado un mes sin mirar ni una película y me he percibido desplazado a la vida entera, somera y completa, como es, limpiándome de toxinas audiovisuales pero lo quiera o no pensando en cine, en cuestiones estéticas y problemáticas industriales, en que la adaptación que Ben Wheatley quiere hacer de El salario del miedo sería la tercera y volvería a ser buena, o en que el remake que Sofia Coppola planea de El seductor, con el repulsivo Colin Farrell, me parece un delito y una blasfemia, la mera idea. No veo cine pero recuerdo que dentro de E.T. iba un tío sin piernas, que antes el actor Joe Flynn se había roto una y apareció muerto en el fondo de su piscina, abismado por el peso de la escayola, y pienso que Woody Allen ya no hace películas sino que se le caen. Pensaba también en lo que opinaba el responsable de una plataforma de cine a la carta sobre la piratería: que ésta no era un problema sino todo lo contrario, un adiestrar al espectador para que ya sólo vea el cine en su máquina. Prueba superada. Roger Corman, por su parte, le dijo una vez a Ron Howard que si hacía un buen trabajo para él no tendría que volver a trabajar para él, y Brian De Palma felicitó a Joe Eszterhas por un guión que le había enviado, irresistible, perfecto, me ha encantado, no hay que tocar ni una coma, le comentó, y precisamente por eso no lo quiso para nada porque no lo podía hacer suyo. Pienso en cine y en qué puedo escribir aquí para certificar la supremacía de la realidad pero sólo se me ocurre que uno de los placeres más grandes que puede ofrecer una película es arrojar un coche por un precipicio.

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Michel

A sus más de noventa años, dice Michel Piccoli que él se encuentra muy bien, pero que se siente indignado por no poder seguir haciendo películas ya que se lo impiden médicos y compañías de seguros.

Cualquier película en la que aparezca Michel Piccoli vale siete veces más que una película corriente. Si además se trata de uno de sus títulos olímpicos (Dillinger ha muerto, La gran comilona, Tamaño natural, París-Tombuctú, El trío infernal, Themrock; son unos cuantos a entresacar de una filmografía de más de doscientas películas), si es alguno de esos títulos extraordinarios, decía, todo el cine anterior queda neutralizado frente al espectáculo de un hombre trabajando, moviéndose la vida entera frente a esa herramienta aparatosa y enigmática que es la cámara, ignorándola a la vez que la tiene tan en cuenta para que observemos la evolución íntima del hombre, de sus personajes, nuestro reflejo en ellos.

Piccoli, que es el mejor actor que en el mundo ha sido, decidió en un momento dado de su trayectoria prescindir de agente artístico porque pensó que nadie más que él debía planificar su carrera, y porque nunca le habían parecido claras y honestas las sugerencias de esos personajes, organizadores del trabajo ajeno como ahora lo son esas personas de su entorno que ponen la vida en el centro de la vida, los médicos por curarse en salud y las compañías de seguros, catastrofistas, según sus augurios y su dios verde. Esa gente que prima la vida en salmuera cuando la vida sería un asunto inadmisible sin las películas, y más sin las películas de Michel Piccoli.

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Los melocotones

Otoño. Tiempo de cosecha. El consumidor todo lo quiere nuevo. Descarta las piezas picadas porque se ven feas y en ello está olvidando que los pajaretes no se equivocan, que su herida garantiza el mejor fruto.

En los corrillos de los festivales se me llevan los demonios cuando escucho que una película tiene errores de dirección, que otra no se saca partido a sí misma, que le sobra metraje o que no está bien resuelta en las subtramas. Incluso he oído decir que ésta o aquélla pierde fuelle en el tercer acto “pese a su estimulante dispositivo formal”. Cosas así. Puede que yo mismo haya escrito ese tipo de mierdas, parodias en torno a la gramática que se usan para enmascarar la mediocridad propia, la falta de talento como espectador. Eso no quita para que me ponga enfermo cuando las leo porque sé que no es de recibo, que el cine no es ciencia y que lo estamos debilitando con esta fiebre de someter las películas a los manuales de guión, a las endemoniadas escuelas de cinematografía y al mero artefacto. La cultura dirigida es peor que su ausencia.

El año va recogiendo y se hace oír ese consumidor satisfecho como un buda que aspira a películas como vehículos, seguras, aerodinámicas y con dirección asistida. Servidora, como espectador viejuno y gastado, me quiero sentir lejos del pollopera de los mecanismos, me encuentro en otra parte y las prefiero tocadas, erráticas, admito que me confundan, que me crucen como una era nuclear y que lo sean profundamente pero que no parezcan humanas. El otoño otra vez, que azota.

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La entraña

Me cuentan que el responsable de la banda sonora de Anticristo, la película de Lars von Trier, se tragó un micrófono para registrar el latido de la sangre, el mar de fondo y la procesión por dentro. El resto de la música se confeccionó con instrumentos eventuales como ramas de árboles o crin de caballo. Me parece todo correcto.

Considero a Von Trier uno de los cineastas más generosos de nuestro tiempo por películas como esta, que escribió deprimido y por hacer algo, porque aquello era lo único que podía hacer antes de volver a postrarse. En Anticristo decía haber trabajado a no más del cuarenta por ciento de su potencial y sin embargo la película se ve como su colmo, todo él está en ella y todo en ella es irreal como la vida misma, todo interior, todo traído de un plano subconsciente como ese zorrito chamánico venido de un mundo paralelo para constatar el caos reinante en el alma de los hombres.

Pese a que en los créditos comparecían documentalistas y asesores en cine de terror, misoginia, teología y otras materias, Von Trier luego pidió perdón por no saber exactamente qué había hecho o qué significaba aquella película demencial desbordada de humor, que proponía la alucinación y el capricho como recursos más ilustrativos que cualquier explicación racional. Esto no lo entiende todo el mundo pero el danés siempre ha dicho que él no hace sus pelis para nadie más que para él mismo. Es como si le preguntan al pollo por el caldo de pollo, se excusa Von Trier, cuando los que deberían hacerlo son los demás, el infierno que son los otros.

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Prospección

Hay un cine que nunca veremos y que provoca una gran inquietud en el cinéfago, un ser enfermo de gula y de más cosas que en la consumición de todas y cada una de las películas que son y han sido pretende basar su comprensión del mundo. Un loco. Uno no, muchos. También existen personas que conciben el cine como asunto simultáneo a su existencia y no contemplan el mirar películas viejas. Pero si asumimos nuestra condición temporal en el planeta, y para eso salimos a beber los viernes por la noche, es posible que se nos pase por la cabeza que esto no se acaba aquí y que el cine que se hará después de que hayamos muerto tal vez pueda molar mucho aunque todavía nos quede muy lejos. Todas esas películas que nunca veremos y de las que no llegaremos a conocer ni el título…

La alternativa a esa impotencia es soñarlas o acaso ir averiguando las películas del futuro en las que se hacen ahora, ir detectándoles indicios, dinámicas o inercias desde las que atisbar lo que se cuece. Tomar como itinerario esos títulos que nos llegan todas las semanas y que conforman lo que llamaríamos el cine contemporáneo aunque contemporáneo es también el cine antiguo, esas películas viejas que sin que lo sepamos se siguen haciendo en una forja misteriosa y que de pronto emergen como patrimonio insondable que en su audacia llega a explicarnos mejor el cine del futuro que el cine que nos corresponde, el que no podemos entender porque debemos vivirlo. ¡Es el pasado que nos viene con un presente! La actualidad es no moverse del sitio pero el futuro sólo puede explicarse en retrospectiva, saltando el presente con pértiga. Pensemos en ello. Deprisa. No hay mucho tiempo.

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El foco de atención

Cuando pregunto a amigos directores cómo va todo y qué tal fluye la profesión suelen hablarme de ideas y de proyectos en marcha o en gestación, pero ocurre a menudo que delatan cierta emergencia molestándole esas tareas previas porque siempre acaban confesando el monazo de rodar, las ganas tremendas de vestirse de luces, apretarse los machos y volver a ponerse de una vez tras la cámara. Los amigotes que escriben, sin embargo, me hablan de lo mismo pero sufren y remolonean y suelen añadir que lo que más les gusta de escribir es el haber escrito y bajarse al bar. Escribir es también ausentarse de la realidad pero no la detiene, y esto es porque la escritura es una degeneración del acto natural de leer mientras el hacer cine es un hecho físico que se consuma en el campo de batalla. En el instante en que la cámara empieza a registrar lo que sea, alrededor de la escena dejan de ocurrir cosas y la realidad, que por lo general es mentirosa, malvada y peligrosa y no se puede controlar, pasa a ser un concepto cancelado. Salvo para los productores, que no dejan de percibirla por el rabillo del ojo, la realidad se calla la boca cuando se rueda y pasa a sublimarse en un beso por terminar, una puerta abriéndose o cualquier otra acción mediada que por sí misma no va a ninguna parte pero que de momento ha conseguido desviar hacia ella toda la electricidad de varios kilómetros a la redonda. Y luego ya se verá. Escribir, en cambio, no es más que esto, no lleva a nada y tenemos que dejarlo aquí.

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SANCHO GRACIA

Sietemachos de España y de Gibraltar, asaltacaminos idealista durante tres temporadas pero por siempre, actor de carácter, de genio y de talla en cien mil producciones de teatro, cine y televisión. Félix Sancho Gracia (Madrid, 1936) lleva hoy cuarenta años casado, tiene tres hijos que lo han hecho abuelo y trabaja en el recital Versos bandoleros y canciones escondidas, que se estrena este verano en el Festival Internacional Rías Baixas de música, danza y teatro, iniciativa suya junto al productor Celestino Aranda y el director de escena Miguel Narros. Nos sentamos a entrevistarle pero se nos olvidó a mitad. Mierda, ni siquiera hablamos de Tonino Valerii…

Sancho, yo quería hablar contigo porque tú has sido uno de los hombres más guapos de España.

¿Yo?

Tú, claro.

Pintoresco.

No, no: guapo.

Pintoresco. Tú cuando vas con el coche por la carretera y de pronto ves un cartel que dice “Vista pintoresca”, suele indicar casi siempre la vista más bella, la más bonita. Pues eso. Yo soy pintoresco.

Vale. Y supongo que guapo no se es porque sí, que hay que saber serlo.

Para ser guapo hay que tener los pies sobre la tierra.

Estoy buscándote el mujeriego, tu fama.

¿Yo tengo fama de mujeriego?

No, es un anuncio.

Ah, pues no lo sabía, ja, ja, ja. Bueno, pues sí, no sé, están muy bien, las mujeres, ¿no?

Toma, claro.

Sí, son un elemento bastante importante en la vida, sí. Qué bellezas.

Vamos al principio, va. Tú naces en Madrid en 1936 y te van metiendo la familia en la cárcel.

Todos, estuvieron todos en el talego, unos más y unos menos. Estuvo uno de mis abuelos, el otro creo que no, y cuatro tíos. Y mi padre muerto en guerra.

Y entonces lo que queda de la familia se exilia a Uruguay, siendo tú muy niño.

Sí, yo tenía 12 o 13 años. Un país laico, estupendo, donde crecí, estudié, me peleé por primera vez… Follar no porque ya había follado.

¿Ya? Eras un crío espabilao.

Espabilao, sí. Y en el barco también follé, yendo para allá. Por pintoresco.

Allí estudias interpretación y vuelves a España en 1962.

Había venido antes a ver a mi abuela y a la familia, venía de vez en cuando y me quedaba uno o dos meses, hasta que en el 62 decidí irme a Estados Unidos, donde entonces vivía mi madre con mi hermana. Pero pasé primero por Madrid, donde me encontré con un amigo que me dijo que le acompañase a un ensayo de Calígula que estaba dirigiendo don José Tamayo. Fui allí, resulta que les hacía falta un tío para el personaje de Escipión y me contrataron. Debuté en el teatro romano de Mérida. Y aquí estoy.

Y pronto el cine, porque volvías sabiendo inglés, que sería una ventaja en aquella época de coproducciones.

Sí, entonces había mucha coproducción con Italia y con Estados Unidos. Y al rodarse en inglés, pues claro, trabajaba mucho. Se me requería no por actor sino por hablar la lengua. Hice un montón de pelis con los gringos.

La casa de las 1000 muñecas, por ejemplo, en 1967.

Esa era inglesa. Con Vincent Price, estupendo actor. La rodamos en Madrid, y recuerdo una escena en la Castellana, donde está la embajada alemana, que tiene una especie de minarete moro, árabe. Pues ahí, en ese paseo, rodamos una secuencia bastante larga en la que se suponía que yo estaba en Tánger, buscando…, no sé, no me acuerdo cómo era la historia de la película, que me habían quitado a mi mujer o no sé qué y me la querían meter de puta, y yo iba por allí buscándola y no sé qué hostias. Pues hicieron que aquello fuera Tánger, con el minarete al fondo, pero no repararon que en el contraplano ya no estaban los moros y que pasaba un autobús que decía “Quina San Clemente”. Cuando la estrenaron, a poco más rompen el cine.

Eso suena a contingencia a lo Jesús Franco, con quien también habías trabajado nada más llegar, en Vampiresas 1930.

¡De negra! Sí, sí, Jess Franco. Ahí salía yo haciendo de negra, en una orquesta. Con una actriz y cantante que murió muy joven, pobrecita, que se llamaba Mikaela.

Prima de Soledad Miranda, según tengo entendido.

Pues de eso no me acuerdo.

¿Con qué periodicidad se trabajaba entonces? Porque mi idea es que se daba un destajismo absoluto, un flujo constante de rodajes hasta que en 83 llega la Ley Miró y se carga la industria a favor de un cine de postín.

Pues sí, así fue. Estaba funcionando. Yo rodaba mucho, pero películas españolas más bien pocas. Joder, hay una que siempre que pueden la reponen, La ciudad no es para mí… Pero yo por regla general siempre trabajaba en coproducciones, por el inglés.

Y porque no tenías problema en darte hostias, en caerte del caballo cuando hiciera falta. Siempre has sido un actor muy físico.

Sí, me gustaba. Ahora me duele todo.

 

Para ya, tío

Lo de Iñárritu debe de estar avergonzando a medio México pero el fenómeno también resulta interesante porque habla de otras cosas, del colosalismo como arte opresor, de la épica empresarial y de la urgencia de poesía que quiere atribuirse alguien sin más urgencia que la de clase.

El renacido se dice que está vacía pero es peor, está llena de nada. Se trata de una peli blanca atómica  que en lugar de Iñárritu podría haber hecho Apple. Lujo para las masas. Alto diseño a tu alcance pero carísimo a largo plazo porque el cable lo tiene corto. Cine programado para la obsolescencia, que es el momento en que nos damos cuenta de que grandeza y grandilocuencia eran términos contradictorios y que la poesía es un dios oculto, otra cosa, algo que a señores como este no les cabe en la cabeza.

El renacido, que se funda en una extrañeza de cámara para abrumar a escolapios, es la mejor película que va a hacer nunca Iñárritu y por tanto una de las peores que vamos a ver nunca, porque este señor con el jersey sobre los hombros es su propia víctima, alguien que cuanto mejor lo hace peor lo está haciendo, y no porque se trate de uno de esos directores sin voz sino por todo lo contrario, porque tiene firma y aplomo y un discurso de telenovela que hace usufructo de lo que en su barrio llaman desfavorecidos, que son aquellas personas a las que otras personas utilizan para sentirse mejores, más personas. La caridad católica de toda la vida, los indios ya se lo saben y se descojonan, para qué indignarse. Lo de Iñárritu es, de tan minúsculo, una pena muy grande.

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