Cronenberg ha dicho en alguna ocasión, y ha acertado, que la buena relación que tiene con su público se basa en que éste confía en que él va a ser capaz de ir siempre un paso más allá que ellos. Mirando atrás, diría que el acuerdo se sembró cuando a Louis Del Grande le explotó la cabeza en Scanners (David Cronenberg, 1980), película que amplificó la pegada de su cine, pero se ratificó del todo en la siguiente, que degeneraba los presupuestos de thriller para terminar siendo un inconveniente a los estándares comerciales y, en consonancia, un hito del cine fantástico.

Videodrome es una trama de conspiración que se desdibuja cuando Cronenberg decide darnos acceso libre a la mirada subjetiva de su protagonista, Max Renn (James Woods), programador de televisión afectado de una señal hertziana que genera tumores en el cerebro de quien la recibe. Aceitado su sistema nervioso por las imágenes de sadomasoquismo extremo que emite un canal clandestino, Max se verá imbuido de alucinaciones que concluirán en una metástasis (que desde entonces llamamos “nueva carne”) por la que se verá aturdido el mismo espectador, enfrentado a una película ambigua, original y compleja.

La idea de una amenaza intangible que se verifica en la revuelta física estaba ya en el cine anterior de su autor, tanto en las sublevaciones virales de Vinieron de dentro de… (Shivers; 1975) o Rabia (Rabid, 1976) como, de forma especialmente definida, en Cromosoma 3The Brood; 1979-, donde la naturaleza de los sentimientos generaba materia viva, y proseguirá su marcha hasta Spider (2002), en que los patrones psiquiátricos homologados ganarán terreno a la metáfora histriónica del terror gráfico, aquella que le había merecido al primer Cronenberg el trono del “horror venéreo”. Incluso, si queremos, en Una historia de violencia (A History of Violence; 2005), donde el pasado toma forma de agente contaminante. La amenaza, por supuesto, somos siempre nosotros mismos, la especie y el caos que la rige tras el escenario. Para los protagonistas de esas películas, el reto está en su gestión, aunque la maniobra adaptativa, siendo Cronenberg un existencialista y un cartesiano de libro, los llevará a terminar consumidos en el proceso. En el viaje, el cineasta, canadiense y sereno, habrá logrado un estimulante comentario metafísico que entiende que un tumor tal vez sea un nuevo órgano al que atender, y concederá así a toda enfermedad su por qué y su razón de ser. Una conclusión que nunca ha dejado de alimentar las reacciones airadas de espectadores ateridos, grupos feministas y críticos mansos a los que Serge Grünberg aglutinó como el “lobby anti-Cronenberg”.

Videodrome no se iba a librar de esa repulsa. Amparada en la sociedad del espectáculo de Guy Debord, las teorías de Marshall McLuhan y la idea que propagó William Burroughs de la palabra, en la película –como aquí y ahora- “la televisión es la realidad y la realidad es menos que la televisión”, siendo Videodrome, el canal que emite contenido snuff, no más que una opción de futuro cuyo poder estriba en que cuenta con una filosofía. Videodrome explora la tolerancia del espectador a la violencia televisada pero lo hace sin juicio, pues comparte que colmar las bajezas del hombre, domándolas para la vida real, es una de las múltiples tareas del arte en todas sus encarnaciones. Esa cuestión principal se solapa con el trabajo de prospección inherente a la ciencia-ficción y con algo de advertencia ante el poder creciente de los grupos mediáticos, detentores autoproclamados de la moral colectiva. Y en la tragedia heroica de Max Renn, perdido en sus alucinaciones, acaban por emerger trazas de -por utilizar un término que aparece en la película- rescate emocional.

Para inducir en el espectador esas alucinaciones, Videodrome (cuyo título de trabajo fue Network of Blood) se encomendó al arte “pretecnológico” de Rick Baker, que dispuso la cualidad material y el trazo grotesco exacto que requería un guión tan oscilante entre la razón y lo visceral. En las primeras versiones del guión, Max acusaba y combatía el cáncer (ese cáncer que veremos emerger del cuerpo de Barry Convex en el último tramo de la película) de manera mucho más cruda y explícita, pero por cuestiones de intendencia y decisiones autorales, muchas de esas escenas planificadas quedaron sin rodar o saltaron a última hora en el dificultoso montaje, que se debatió entre la abstracción y la mínima linealidad requerida para hacerse entender. Pero ni por esas. La película se hundió en taquilla como si el mundo entero fuera Valladolid. El aficionado medio que había aplaudido Scanners no podía someter su cabeza a tal presión y el público general, pues menos. La crítica le fue en su mayor parte favorable siquiera por su audacia, pero sería con cautela posterior que se le reconocería a la película el valor de haber concentrado “todas las líneas de fuerza de una época” .

Cronenberg, intelectual muy interesado en el debate sobre los significados de su obra, se había decantado en sus inicios por el cine de terror entendiéndolo como género de confrontación y no de escapismo, consciente de sus posibilidades para la metáfora y sabedor de que la metáfora no es rodeo sino clarividencia. Videodrome, que hoy podría mantener cierto diálogo con Arrebato (Iván Zulueta, 1979), Demonlover (Olivier Assayas, 2002) o eXistenZ (David Cronenberg, 1999), es uno de los ejemplos más radicales de que, cuando hablamos de género, el medio debe ser el mensaje.

En VEN Y MIRA

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