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Kubrick no es exactamente el teórico que puede ser, por ejemplo, un Martin Scorsese, pero sí tiene mucho de especulativo. Su arte, siempre inteligente y lleno de hallazgos, suele respirar un subtexto de ingenuidad que nos hace pensar en el genio desastrado que otea la vida desde su torre de marfil y que, al no tener agallas para vivirla, hace películas para reconstruirla, para bruñirla con obsesión. De alguna manera para anularla como amenaza. Kubrick se galvanizaba con sus películas, que le insuflaban la corriente vital suficiente como para, precisamente, sentirse vivo y a salvo en ellas. Desde ese punto de vista, puede que Eyes Wide Shut sea una de las más interesantes de su filmografía, ya que toda ella es un sueño freudiano, una invocación del deseo y del pecado.

Eyes Wide Shut es tan apabullante en sus formas como lo fue siempre el cine de su director, pero todo lo que la hace parecer una obra compleja no es más que la puesta en escena de una historia sobre la amenaza para el Yo que supone la vida en pareja. Poco más. Eso es algo que debemos tener en cuenta para evitar abordarla intimidados. Su gran valía estriba en la opción formal de servirse de los códigos del relato psicoanalítico, aquel que procura la constitución del individuo mirando de frente su inconsciente, escrutando los miedos profundos, los complejos y los sentimientos enfrentados.

Kubrick llevaba más de veinte años intentando adaptar el Relato soñado del médico austriaco Arthur Schnitzler (1862-1931), una nouvelle de 1925 muy audaz en lo psicológico y lo suficientemente ambigua en lo dramático como para que el director pudiera desplegar todo su talento cinematográfico. “Kubrick en realidad no quería saber qué tipo de historia intentaba explicar. Lo que le interesaba era la atmósfera erótica y la sexualidad peculiar del amor conyugal”. Eso lo escribía el guionista Frederic Raphael (responsable de otro título mítico sobre parejas en crisis, la deliciosa Dos en la carreteraTwo for the Road; Stanley Donen, 1967-), que supo apuntalar a un artista eminentemente visual como Kubrick cerrando vetas que el relato dejaba abiertas, sin perder en el proceso ni un ápice del sentido onírico que lo sostenía. Ambos sabían que mantener esa cualidad de ensoñación sería la baza más importante de la película, y así, la insularidad temporal propia de los sueños se apunta acotando el tiempo a la época navideña, trasladando la acción de Viena a Nueva York sin desestimar ciertos anacronismos (los valses, el retrato burgués, la sociedad secreta…) y se fortalece tanto en las tenebrosas secuencias en que el protagonista se ve acosado por los fantasmas de su conciencia como en los bloques de fecundo diálogo.

El otro triunfo de la película fue el contratar a una de las parejas más famosas del momento para protagonizarla, una pareja real fuera de la pantalla que tiene la química que cualquier pareja de conveniencia entre actores: ninguna. Esa falta de complicidad juega en favor de una trama de recelo y suspicacias que se sostiene en la fantasmagoría, en la densidad atmosférica y en la cita continuada a nuestro cerebro reptil. Porque el erotismo de EWS no hay que buscarlo en la cacareada escena de la orgía ni en los momentos de alcoba en azul y naranja, en EWS el sexo es siempre una inminencia nunca resuelta hasta la última línea de diálogo, que sobreviene a la vuelta de la esquina en forma de puta, de huérfana, de menor, de multitud, de cadáver. Y siempre con una entidad formal, un lustre y un virtuosismo técnico en el que subyacen las referencias plásticas que Kubrick manejó durante la preproducción: Helmut Newton, Egon Shiele, Gustav Klimt

Para el anecdotario, mencionar que Steven Spielberg pudo haber supervisado la última versión de la película tras la muerte repentina de Kubrick, y la sustitución de Harvey Keitel y Jennifer Jason Leigh por Sydney Pollack y Marie Richardson, según se cuenta en los mentideros por incompatibilidades con Kubrick, pero a todas luces por una cuestión de agendas de los primeros ante un rodaje que se alargó alrededor de un año.

Durante la escritura del guión, Raphael propuso como título “El sujeto femenino”, pero Kubrick acabaría imponiendo sus “Ojos cerrados de par en par”, en referencia directa al Relato soñado y tan perspicaz de Schnitzler. Otro acierto para este kamasutra congelado que dispone el rubor, la conciencia, la enfermedad y la gravitación de la muerte para revelarse como cine erótico intelectual, magnífico y con patente de permanencia.

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