YO SOY NINFÓMANA. El libertinaje como enfermedad

Mencionarle a un francés a Max Pécas (1925-2003) es sacar a colación el nanar, ese cine idiosincrásico que nosotros llamamos “cine de barrio”, películas que pese a su nula calidad artística pasan a formar parte de la memoria colectiva de un país gracias a sus logros en tanto que comedias. Pécas se ganó a sus compatriotas dirigiendo coquines, vodeviles de adolescentes en la línea de Porky’s (Bob Clark, 1982), de entre los que sobresale su trilogía Les branches à Saint-Tropez (1983), Deux enfoirés à Saint-Tropez (1986) y On se calme et on boit frais à Saint-Tropez (1987). Antes había tanteando los códigos del cine negro con ciertas aspiraciones en títulos como Douce violence (1961) o La peur et l’amour (1966), pero la camarilla del cine francés, henchida con su nouvelle vague, no estaba para frivolidades. Quizás algo despechado, Pécas se entregó por completo a su intuición comercial, y fue cuando se zambulló de lleno en el erotismo con esta película que su nombre saltó a la fama.

Yo soy ninfómana es erotismo de saxofón, sobreactuado, ondulante y rojo pasión. Vulgar por sofisticación. Junto al hiperdramático fotógrafo Robert Lefebvre, que se esforzó en un cromatismo casi manierista y fue capaz de planos caleidoscópicos en su evocación del pecado, y en alianza con el guionista Claude Mulot (que en 1975 dirigiría, bajo el seudónimo de Frédéric Lansac, el clásico del cine porno El sexo que habla –Le sexe qui parle- ), Pécas dio forma a una película vestida de bagatela psicoanalítica, en la que la supuesta lección moral iba a coartar lo que había que mostrar. La voz en off paliaría la tenue construcción de personajes y las carencias narrativas, y Yo soy ninfómana se resolvería en una especie de melodrama tosco y gratuito que, con la excusa de tratar los peligros del libre albedrío, se entregaba a la exhibición pura y dura de la monísima Sandra Julien (protagonista un año después de Le frisson des vampires –Jean Rollin-) y al retrato engolado de una sexualidad en la que caben masturbaciones, tríos, orgías y encuentros esporádicos. El resto es la lucha interna y el sentimiento de culpa de una joven que llegará a encomendarse a la psiquiatría, a la iglesia y a tratamientos de choque para acabar, claro, redimiéndose por amor. Auténtico cine fariseo, toda una tradición de la sexploitation.

 

MARQUIS. El sexo dominante

A finales del siglo XVIII, en los albores de la Revolución Francesa, un perro sosias del Marques de Sade pasa sus días en un calabozo de La Bastilla, acusado de blasfemo. Marquis es víctima de una conspiración que quiere responsabilizarle del embarazo, por parte del rey, de Justine, quien se enamorará del marqués a partir de la sensibilidad de sus escritos. Entre las vicisitudes que habrá de vivir el reo para ganarse la libertad se encontrará el deber de sodomizar a su carcelero, una rata homosexual, pero su pene, dotado en su glande de masa encefálica ectópica y de la propiedad del habla, no está convencido de poder llevar a cabo la tarea…

La sátira y el erotismo siempre se han llevado estupendamente. Ambos tienen entre sus prioridades el escarnio de la civilización, la risa lúcida y el zafarse de la muerte convocándola a todas las fiestas. Roland Topor (1938-1997), parisino de ascendencia polaca y artista indomable, doméstico y extraordinario, logró auténticas cumbres aunando esas dos fuerzas ya fuera en dibujos, en obras de teatro, en novelas, cuentos, fotos, instalaciones, escenografías, carteles y en cualquier otra disciplina que se le pusiera a tiro. Su inquietud creativa fue dispersa, pero los resultados estuvieron muchas veces a una altura que difícilmente encontraría iguales.

Marquis es una película dirigida por el belga Henri Xhonneux (1946-1995), firmante de un par de largometrajes durante los años 70 y colaborador de Topor, en los 80, en el mítico programa televisivo Téléchat, una parodia infantil de los informativos para adultos en la que los animales eran los protagonistas. Los llamados funny animals, animales antropomórficos que adoptan una conducta humana sin perder el fondo de candidez que dispone su apariencia, tienen una larga tradición en el cómic y en el cine de animación. En el de imagen real, sin embargo, Marquis no deja de ser una propuesta insólita, más aún cuando su temario se aventura en la discusión de asuntos morales y su atrevimiento gráfico incluye masturbación, sodomía y tortura. El hecho de que los intérpretes vayan enmascarados de bestias (una vaca y una yegua encarnan a Justine y a Juliette, las heroínas circunstanciales creadas por Sade) hace burlescos los excesos y dota a la historia de un carácter fabuloso, ideal para debatir con la ligereza requerida las pulsiones propias de Sade. Topor destila esas pulsiones con su sardonia inconfundible en los enfrentamientos dialécticos entre Marquis, guiado por filosofías idealistas y utópicas, y el susceptible Colin, apéndice de impulsos tan terrenales como le corresponden a quien su “amo”, resignado, acusa de vulgar e impetuoso.

Pese a su renqueante pulso dramático, este entrañable cuento metafórico sobre la libertad contiene verdades esenciales y escenas inolvidables (como aquella en que Colin dice no entender la muerte e insiste en besar a la virtuosa Justine, que recuperará la vida con el pene en sus labios) y bordea la condición de hito al aunar las ópticas vitalistas y agridulces de Sade y Topor, dos de los más indispensables libertinos de la historia del arte.

 

PENNY CENTURY de Jaime Hernandez

Hace ya veinte años de Mechanics. Penny Century (antes Beatriz Garcia) ha dejado atrás sus ínfulas de superheroína y tiene una peluquería. Mientras, Maggie, más gorda que nunca, trabaja para la inminente viuda del multimillonario cornudo H. R. Costigan, y Hopey sigue enfurruñada con el mundo desde su candor andrógino (o así).

Penny Century parece un título derivado (un spin-off, que dicen), pero no es más que el devenir acostumbrado en la existencia de las locas, ahora con la rubia cañón en el epígrafe, pero siempre cruzándose con el resto de personajes del microcosmo de Love & Rockets. Como cualquier saga, andamiada o de esqueleto orgánico como es el caso, la de las chicas del barrio tiene sus altibajos, pero el seguimiento humano, las vetas dramáticas, las acciones fragmentadas y la materialización naturalista de metáforas de que se sirve el más moderno y a la vez el más clásico de los bros consigue la inmersión automática del lector, como quien monta en bici de nuevo. En lo gráfico, los ardides de Jaime están sobre la mesa: un imbatible blanco y negro extractado, una decorosa puesta en página de dos por tres (dos por cuatro para interludios y chascarrillos) que apuesta por la síntesis emocional y la coerción de la acción a la manera de un viejo tebeo infantil, y un dibujo costoso en lo material pero capaz de las anatomías femeninas mejor trazadas del mundo. Y lo más importante, la conquista continua de eso tan difícil, casi esotérico, que los dibujantes llaman “el gesto”. Cuesta desprender la mirada de la viñeta y mantener el ritmo de lectura cuando eso ocurre, pero no, no se trata de un defecto, acabáramos, sino de un milagro en blanco y negro.

En TRAMA

 

DE ENANOS, TRUCOS y TRATOS

Acabo de ver The Sinful Dwarf, un delirio que va de lo que suena, de un enano rijoso que secuestra chicas, las azota y todo eso y se ríe como sólo ríen los enanos, desde la superioridad moral que otorga el saberse fenómeno. La película está muy bien si les gusta el cine aburrido hasta cierto punto y anormal del todo, pero no se molesten en buscarla en la cartelera porque es de 1973 y porque va de lo que va. Hoy esas pelis no interesan, no se hacen, no hay sitio para ellas.

Pero lo del enano es un gancho para que me lean. En realidad, quería empezar esta columna mencionando que los vecinos de arriba acaban de presentar un nuevo carné integrado con el que, previo pago de 19,80€ al mes, se tiene acceso a más de quinientas salas de cine en Francia y a otras doscientas y pico repartidas por Europa. Sin límites. Quería empezar preguntándome si eso es bueno o malo, si no supondrá un agravio para las producciones más arriesgadas que ni sueñan con colar una copia en el ceniciento circuito de las multisalas, o si en verdad será una cuestión de emprendedores tirando a envidiable.

Entretanto, la situación aquí es preocupante. En el instante en que escribo esto, Halloween, el remake de Rob Zombie sobre la película de John Carpenter, todavía no tiene distribuidor en nuestro país. Porque los derechos de distribución son un robo y al fin y al cabo la gente no va al cine. Quería empezar con esos asuntos pero ya no, no quiero abundar en que el mundo de la distribución hace tiempo que dejó de ser lo que era, por mucho que el rey del pollo frito y la SGAE sigan cubriéndose de gloria, insultándonos en cada DVD, llamándonos apandadores antes de cada sesión y proponiendo soluciones tiránicas y de la risa como los cánones o el carné de navegante aquél que decían.

Quería empezar con ese tema pero ni tiene gracia ni tiene interés, y yo ya acabo y ya se apañarán. He empezado con lo del enano por eso, porque siempre cunde y da alegría. Bájense al enano de Internet, ni se lo piensen. Y luego ya vemos qué hacemos.

En CINEMANÍA #145

 

MOTEROS TRANQUILOS, TOROS SALVAJES de Peter Biskind

Lejos de Kracauer o Bazin, ajeno a pedagogías y entendimientos sociológicos amplios, superadas ideas divulgativas y remiso a ensayos creativos o de la abstracción, Peter Biskind, que fuera redactor jefe de Premiere y director de American Film, propone y conquista en este trabajo (fechado en 1998, editado aquí por Anagrama y presentado en forma de documental en el pasado Festival de Cannes) no sólo uno de los mejores retratos generacionales que conoce la literatura sobre cine, sino una de las lecturas más adictivas en esa especialidad. En 1969, el viejo y titánico Hollywood de los estudios ya estaba magullado por las artes de altos magos como John Cassavetes, pero sería el impensable éxito comercial de Easy Rider el azadazo para un surco creativo sobre el que ararían quienes iban a ser las nuevas vacas sagradas del cine norteamericano. Ágil y chafardero, afinado, caudaloso y hasta hiriente en pullas interlineadas, Biskind reordena cientos de entrevistas y establece conexiones para poner sobre el tapete las fases anales (en ocasiones, jamás superadas) de una facción de rebeldes, niños bien y ególatras con genio, que atendían por Scorsese, Coppola, Altman, Bogdanovich, Friedkin, Rafelson, Nichols, Lucas o Spielberg. A lo largo de más de medio millar de páginas asistimos a la génesis de piezas clave como El padrino, Tiburón, Bonnie & Clyde, El exorcista, Chinatown o Toro salvaje, descubriendo en el itinerario la relativa prestidigitación de productores y constatando la ilusión ciega, alimentada por el eco europeo (francés) y por otras sustancias igualmente espirituales, de esa generación que en los setenta lustraría la llamada fábrica de sueños. La de Biskind es la crónica de una conjunción de maniobras entre brillantes y caprichosas, siempre naturales, en realidad, pero ciertamente poco determinables en décadas posteriores.

En ROCKDELUX

 

SUPER-CANNES de J. G. Ballard

De Ballard se ha dicho que es un gran escritor que nunca ha escrito una gran novela. La afirmación es falaz. Ni siquiera es necesario acudir a El imperio del sol, su obra más aclamada popularmente, o a su espléndida continuación La bondad de las mujeres; su pieza maestra sigue siendo Crash, casi un poema iluminador que decodificaba la esencia de una especie basada en el desorden. Ballard es pues un buen escritor con, al menos, una gran novela. Una de las más importantes del siglo XX, ni más ni menos. Sí puede decirse, en todo caso, que se trata de uno de esos autores con presencia constante, de los que hay que valorar cada entrega como parte de un corpus único más que como obra aislada. Sean ensayos, artículos o textos de ficción, el interés se ha de centrar en que estamos ante un discurso concreto y exacto.

Como la anterior Noches de cocaína, Super-Cannes parece muy distante de aquellos magníficos relatos de ciencia-ficción con los que renovó el género, o de fábulas tremendas como La isla de cemento, pero bastan unas páginas para averiguar que tras esas formas de novela negra que se quieren -y se logran- asequibles a lectores de bestsellers está a punto de estallar de nuevo el Ballard filósofo, el observador de una civilización, como la de Rascacielos, que se reinventa desde la metáfora hiperrealista y que dispone las psicopatías controladas como terapia. En Super-Cannes el paisaje, de nuevo, ahora localizado en las colinas de la Riviera francesa, en el conglomerado multinacional Edén-Olimpia, se solidifica a nuestro alrededor y hay que permanecer atento para no perder la lucidez, para mantenerse en este juego distópico y asumir los riesgos de una animalidad que rabia pese a nuestro ego. Y en fin, esta reseña es innecesaria, basta decir que ha salido la nueva de Ballard.

En INTERZONA. Revista de drogas y cultura #4

 

I SHALL DESTROY ALL THE CIVILIZED PLANETS!

La de Fletcher Hanks es una historia recóndita y singular. Dibujante de tercera en la Golden Age del comic-book yanqui, hoy es noticia gracias a la recuperación de su obra que ha hecho Paul Karasik, el mismo que con David Mazzucchelli adaptó al cómic La ciudad de cristal de Paul Auster. I Shall Destroy All the Civilized Planets! recoge historietas suyas de entre 1939 y 1941, protagonizadas por personajes como Stardust the Super Wizard, Fantomah: Mistery Woman of the Jungle o Buzz Crandall of the Space Patrol. Además del atractivo del comemierda (Karasik ha descubierto que el tipo era un mal bebedor, maltrataba a su mujer y se piró de casa tras robarle los ahorrillos a su hijo de 10 años, para morir tiempo después enfriado en la calle, con 90 a cuestas), su valor estriba en el magnetismo de su técnica, burda y mínima, estancada en el dibujo y demente en el color, en su recio sentido de la maravilla y en lo temprano de un delirio que parece anticiparse en tres décadas a la lisergia que nutriría cierto cómic europeo durante los 70. Ci-fi de derribo y aventuras selváticas que son, invariablemente, ejemplos de caos y punición de hálito mitológico. Los villanos son cándidos afanosos de oro y joyas que quieren devolver al mundo su cualidad salvaje, lo mismo invadiendo NY con 50.000 panteras que deteniendo la rotación terrestre. Abundan los bombardeos aéreos (estamos en plena Guerra Mundial) y los superpoderes son coyunturales rayos mentales, invisibilidad, teletransporte, telequinesia, laboratorios interplanetarios detectores del crimen y lo que haga falta. Pero lo mejor son los castigos que el héroe aplica al facineroso de turno: convertido en rata, atomizado o incluso, en colmo del sadismo, suspendido en el aire -porque sí, es una de las constantes- junto a los espectros de sus víctimas. En lo narratológico, el deus ex machina es norma, la inverosimilitud credo, el subtexto mensaje y cada viñeta un punch. Todo el poder del arte bruto y marginal en forma de cómic. Un fenómeno.

En VICE. Volumen 1, número 4.

 

¡DALE CAÑA, TORETE!

I WAS A TEENAGE QUINQUI

Perros callejeros, Navajeros, El pico… Hace veinticinco años España conoció el bum de lo que hoy llamamos cine quillo, películas que mostraban las vidas de chavalotes de arrabal como el Vaquilla o el Jaro. Desarraigados de una democracia bisoña que eran pasto de celuloide para asegurar éxitos de taquilla basados en la denuncia social y -a río revuelto- en la violencia y el sexo. Aquellas cintas eran a la vez espectáculo y actualidad, hablaban alto y claro de la delincuencia juvenil y lo hacían en forma de serie B, sin escatimar sensacionalismo y germinando desde la inconsciencia las semillas de un culto cinéfilo. Cuestiones formales que no eran más que las de un cine comercial sin complejos, hoy, además de funcionar como entretenimiento puro, nos parecen de lo más cool. Quizás en Perros callejeros no tenían a Isaac Hayes, pero bueno era el funky de lata antes de castizar la cuestión musical con Bordon 4 (Los últimos golpes del Torete), Burning (Navajeros) o Los Chichos (Yo, el Vaquilla). «Cuando íbamos a golfear por ahí siempre llevábamos su música puesta en los coches robados. Es más, a veces íbamos buscando un coche y si no tenía radiocasete pasábamos de él y nos buscábamos otro», cuenta el Vaquilla en su autobiografía.

Aquel cine fue ninguneado durante muchos años por una crítica que se creía afrancesada, pero hoy el programa Versión Española de La 2 lo reivindica y debate sobre él, los cineclubes más audaces reponen títulos, Estopa los homenajea en sus videoclips y hasta los modernitos del Apolo, sin saberlo, visten como el Butano, el Pepsicolo, el Corneta o el Fitipaldi. Se trata de una auténtica regresión cultural. Por fin sabemos reconocer que el cine español también ha tenido su blaxploitation. Y es que si Tarantino viera estas pelis se iba a hacer polvo.

DE CANES, PERRAS, TOROS Y VACAS

El fogonazo de salida para lo que hoy consideramos un subgénero de culto lo dio Perros callejeros en 1977. José Antonio de la Loma, hijo de militares, profesor de chicos marginales a finales de los cuarenta y experimentado director de géneros una década después (Metralleta Stein, El magnífico Tony Carrera, ¿Por qué seguir matando?), acudió al Tío Manolo, patriarca del conflictivo barrio de la Mina de Barcelona, para que le echase un cable con el reparto de una película que pretendía tratar el problema de los quinquis. Al cineasta le sedujo la vida de Juan José Moreno Cuenca, “El Vaquilla”, un golfo que desde niño se lo montaba de tirones, robos de coches, pequeños palos y atracos a mano armada. A los trece años “el vacuni” ya se había fugado de todos los reformatorios habidos y por haber. El Vaquilla no pudo protagonizar Perros callejeros por estar en prisión, «además como actor era negado. Para dar tirones y robar sí, para eso el mejor, pero como actor cero», añade de la Loma; así que uno de sus amigos, Ángel Fernández Franco, en la vida real “El Trompetilla” y desde entonces “El Torete”, sería el elegido para ponerse ante la cámara. Cinco semanas de rodaje y el estrellato: 167.445.759 millones de pesetas de recaudación, portada en Fotogramas, novelizaciones, docenas de artículos en todos los periódicos, dinero, fama… El Torete y el Vaquilla ya eran héroes (antihéroes, mejor) de una Transición tropezosa.

De la Loma siguió explotando la veta y pronto tuvo lista Perros callejeros 2: Busca y captura (1979), un ejercicio metalingüístico en el que el Torete decía aquello de: «¿Chicas? Las que quiero. No veas cómo se me dan. Y desde que hice la peli ya es demasiao, me esperan en la puerta con las bragas en la mano.» Los últimos golpes del Torete (1980) completó la trilogía y el asunto se salió de madre con la inevitable versión femenina: Perras callejeras (1985), una especie de buddy movie cañí, protagonizada por Sonia Martínez, presentadora de programas infantiles como Dabadabadá y 3,2,1, contacto, vetada por TVE por posar desnuda para Interviú. Ese mismo año, en busca de un nuevo taquillazo y de paso un posible indulto para el que ya era su amigo, De la Loma volvió a las andadas con Yo, el Vaquilla, en la que el preso narraba sus vicisitudes infantiles, y diez años después Tres días de libertad, la crónica de un permiso carcelario, cerraba tardía y desmañadamente el ciclo quillo de De la Loma.

DONDE OTROS PONEN LA CÁMARA ÉL PONE LOS HUEVOS

Eso lo dijo José Sacristán de Eloy de la Iglesia durante el homenaje que hace unos años le dedicó el Festival de San Sebastián. De la Iglesia fue otro de los realizadores que se ocupó en retratar la calle y su lenguaje en la gran pantalla, pero a diferencia de De la Loma, sus ánimos como cineasta eran siempre de “autor” y sus ideas políticas de izquierda. De la Iglesia estaba más interesado en el cine europeo que en el comercial norteamericano, lo cual no fue óbice para que sus películas fueran feroces y henchidas de sexo y violencia (La semana del asesino, Una gota de sangre para morir amando, La criatura). En Navajeros (1980), basada en hechos reales, narraba la historia de José Manuel Gómez “el Jaro”, un mangante de acción directa que aquí era encarnado por otro actor que no era tal: José Luis Manzano, desde entonces rostro emblemático del cine de quinquis. De la Iglesia volvió a infiltrarse en los bajos fondos con Colegas (1982), una cinta con Rosario y Antonio Flores sobre el paro y el tráfico de bebés; pero los iconos de su filmografía llegaron con El pico (1983) y su secuela (1984), dramas sobre la lacra de la heroína con apuntes para la reflexión que implicaban a la guardia civil, al tinglado político y al funcionariado de prisiones. Ambas fueron protagonizadas por Manzano, que repetiría con De la Iglesia en la inolvidable La estanquera de Vallecas (1986).

Otros directores como Gil Carretero con Chocolate (1979), Carlos Saura con Deprisa, deprisa (1980) o, más recientemente, Fernando León con Barrio (1998), también han tocado el tema del lumpen, pero la soberanía bífida del cine quillo se ha de otorgar sin discusión a José Antonio de la Loma y a Eloy de la Iglesia, cineastas dispares pero crudos y naturalistas los dos.

AQUELLOS CHICOS MALOS

Cuenta De la Loma que sus chicos «no supieron asimilar el éxito. En lugar de aprovecharlo para encauzar sus vidas y salir de la marginación se dejaron llevar. Yo hice lo que pude, pero se me morían de tres en tres. Siempre me quedó cierto resquemor por lo que quizá puse en sus manos y no supieron aprovechar». Y lo mismo ocurrió con los actores coyunturales de Eloy de la Iglesia. El Torete, José Luis Manzano, José Luis Fernández “el Pirri”, Sonia Martinez, Antonio Flores… Todos los protagonistas de aquellas películas, pese a haber saboreado el éxito o cuando menos cierta popularidad, boquearon de forma temprana a manos casi siempre de la heroína. Sólo el Vaquilla, ya cuarentón, sigue vivo y cumpliendo condena en Quatre Camins, redimiéndose de mil y un motines y fugas. Quizá sin conciencia de hasta qué punto él y los suyos son historia del cine español.

En EL MUNDO

 

TAKASHI MIIKE. EL PUTO AMO

El cine de Miike va mucho más allá de lo que entendemos por cine de culto. El cine de Miike, que los cinéfagos protegemos, ansiamos e idolatramos como un objeto encontrado, nos ha dilatado las pupilas como ninguno lo hacía desde hace mucho tiempo. El cine de Miike es una erupción de bendita locura que es apología de vida y de muerte. Lo podemos decir más alto pero no tan claro: en el momento que vivimos, Miike nos parece el cineasta más interesante del mundo en más de un aspecto.

¿Eres consciente de la revolución que tu cine ha despertado en Occidente? Estoy muy contento de que la gente aquí se haya fijado en mi cine, aunque a la vez estoy muy sorprendido. No hago cine para satisfacer al público necesariamente, no busco recibir aplausos. Dentro de mis límites, dentro del contexto del cine japonés, estoy haciendo lo que puedo, lo que sé hacer. La expansión internacional de mis películas no deja de asombrarme. Esa es la magia del cine de la que se habla tantas veces. Que mis películas puedan afectar en otro país es magia. Eres uno de los directores más prolíficos del mundo. ¿Podemos hablar de un destajismo creativo al estilo mangaka? Es que yo no conozco una norma generalizada, no sé cómo lo hacen los demás. Hay quien se toma más tiempo para trabajar en sus películas, las reflexiona más, pero yo no funciono así. Para mí no hay reglas. Hay gente que necesita un tiempo mínimo y muy calculado para hacer una película. Yo trabajo a mi manera, y de momento estoy haciendo muchísimo cine cada año, al menos por comparación, pero para mí es la manera natural de trabajar, realmente no tengo conciencia de estar haciendo tanto. Mi propio estilo fija la periodicidad. Quizá sea algo momentáneo, de momento es así, pero viene de siempre. No sé, puede que en el futuro cambie el ritmo, a veces pienso que estaría bien centrarse en hacer una única película al año, pero por ahora no ha llegado ese momento. Puede que entonces me convierta en otro tipo de director. Entonces, damos por hecho que se trata de una urgencia artística, nunca de una actitud de workaholic… Me gusta la elaboración del guión, me gusta el montaje…, pero yo empecé como ayudante de dirección y luego pasé a la dirección. Siempre he vivido en un rodaje. He pasado la vida en rodajes, y es algo que me encanta, que me divierte, es vivir la película día a día. Se trata más de una costumbre que otra cosa. En Francia se ha dado un pequeño debate cinéfilo sobre la clasificación de algunas de tus películas como “para mayores de 16 años”. ¿Te interesa para algo entrar en ese tipo de discusión? En Japón al menos no intervengo. Hay una organización que se dedica a catalogar y clasificar las películas y yo no quiero intervenir en sus criterios. Entiendo en cierto modo que ellos quieran clasificar mis películas, y tampoco me siento coartado o presionado al respecto. A veces, cuando era más joven, sí me sentía reprimido con esos conceptos e intentaba quebrarlos, pero ahora tengo un equilibrio con ese tema. Pero vaya, que puede que en el futuro, si mis películas son clasificadas por defecto como sólo para mayores de edad, acabe sintiéndome muy mal. Entonces entraré en ese debate, por ahora no me preocupa. Tu obra ejemplifica algo que cada vez se echa más de menos, en el cine y en cualquier ámbito: la impunidad del artista, el sentirse por encima incluso de la ética propia para hallar respuestas… Es que ha de ser así. El artista debe tener libertad absoluta. Debe expresarse y no dar ninguna explicación al respecto. Sólo expresarse. Con total libertad. No hay ética ni moral. Luego esa libertad la definirá el espectador, pero esa es otra libertad. La mirada del artista no tiene nada que ver con la mirada del espectador. El arte es la comunicación entre el creador y el receptor, libre de todo y juzgando a partir de ética y morales que pueden ser opuestas. ¿Qué es para ti estar loco? La locura es deseo. La locura es algo inherente, que está dentro de todos. Intentamos vivir ocultándola, puede que por sabiduría humana, pero el problema grave es que con el tiempo, cuando crecemos, olvidamos que tenemos dentro ese deseo, que estamos locos. La locura es algo tan natural y necesario como el amor. Puede que precisamente por eso la intentemos camuflar, para sobrevivir.

En SITGES 2003

 

ESTO SÍ VA A DOLER (R.I.P. James Coburn)

Granítico, marmóreo en su constitución pero de apabullante sonrisa dentada y gesto cínico, Coburn nació en 1928 en Laurel, Nebraska, hijo de un mecánico y una profesora de escuela. Crecido en California y pasado por el ejército, sus primeros pasos interpretativos fueron catódicos hasta que, cumplidos los treinta, debutó en el cine con un papelito en Ride Lonesome (Budd Boetticher, 1959). Su espaldarazo definitivo fue otro western, Los siete magníficos (John Sturges, 1960), y, tras más televisión (Klondike, Acapulco), su presencia de metro noventa camparía por títulos míticos como La gran evasión (Sturges, 1963), Charada (Stanley Donen, 1963) o Viento en las velas (Alexander Mackendrick, 1965). La gloria le llegaba mediados los sesenta y desde varios frentes. Uno fue la encarnación de Flint, agente secreto (Daniel Mann, 1966), un bond de formato canalla que volvería a lucir gadgets y clase en la secuela F de Flint (Gordon Douglas, 1967). El otro fue su encuentro con Sam Peckinpah, que haría de él mejor actor, a gritos, en Mayor Dundee (1965), Pat Garrett y Billy el Niño (1973) y La cruz de hierro (1977). Por entonces también fue Sam Spade para la tele, secundó a El luchador de un primerizo Walter Hill (1975) y trabajó con Leone (Agáchate, maldito, 1971) o Richard Brooks (Muerde la bala, 1975), antes de que el divorcio de su primera mujer le hiciera somatizar el dolor en forma de una artritis reumática que nos lo escatimó prácticamente (excepto trabajos de voz y algún papelito olvidable) hasta los noventa, en que volvería al ruedo tímidamente. Al final del siglo Paul Schrader le ofrecía en Affliction (1999) el grandísimo hijo de puta que le valdría su primer Oscar. Discípulo y amigo de Bruce Lee (con quien coescribió El círculo de hierro –Richard Moore, 1977-), reflexivo de su trabajo, empeñado en mantener siempre su centro entre lo sublime y lo ridículo, defensor del actor sin ego y abanderado de lo minimal en lo interpretativo (“Si puedes hablar con una mirada, cállate.”), Coburn fallecía el 18 de noviembre de 2002 de un paro cardíaco, quedándose con las ganas de trabajar para Robert Altman, Oliver Stone o Woody Allen. Privándonos.

Para ROCKDELUX.