Aunque es verdad que a todo buen tebeo le sobra cualquier banda sonora, porque ya la lleva, yo hoy leo Súper Puta mientras escucho a Pierre Henry, músico al que se cita porque su Psyché Rock se incorporó como sintonía de Futurama pero autor también de otras piezas brillantes compuestas a base de goznes de puertas que de repente vienen muy bien como red de seguridad para esta lectura. Pierre Henry es uno de los padres de lo que a finales de los cuarenta se llamó “música concreta”, algo hoy asimiladísimo pero entonces, al parecer, novedad. Y a estas alturas, quién lo iba a decir, esta puta enmascarada de piel amarilla también suena a pionera, aunque no lo sea ni falta que le haga. El de qué va es lo de menos. Manel Fontdevila, conocido por su trabajo semanal y ortodoxo en El Jueves, dispone aquí un psicodrama con todas las letras y un par de huevos, una antitrama que se teje sola, entroncada con la psicodelia y con el surrealismo en su intención fundamental de desnudar el alma o arrancarse la piel a tiras, y que no se puede llevar a cabo si no se tienen la mano rota y la cabeza como una piñata, llena de dulces y de hostias, bien nutrida. Decía otro tío francés que se escribe para destruir, para matar a los monstruos que se nos agazapan en las horas y en los días y bajo los muebles. Súper puta, que tiene mucho de autoanálisis, va un poco por ahí. Funciona como un engranaje soluble donde la historia misma se hace conciencia y se pone en cuestión, aunque, bah, no creo ni estar explicándome. Para atrapar al lector en un viaje tan rocoso, Fontdevila se ve obligado a uno, dos, tres hallazgos, cuatro intuiciones por páginas, un gag tenue, una tía en pelota todo el rato. Y así pone levedad en el drama, porque es obligatorio entregarse al humor cuando se habla de trascendencias. Las páginas de Súper puta son ruidosas, pero es un ruido concreto, que se ablanda y se enroca y tira millas en el pincel suelto y en la profesionalidad del narrador, quien, por otra parte, es un perro ladrador, un señor que se caga en los santos pero que permanece instalado en torno a la afabilidad porque no le queda otra, porque es un hombre benemérito y cordial, se quiera o no. Esto es así. Y se me acaba el espacio. La conveniencia de un libro todo él riesgo y tumulto como Súper puta, en fin, es incuestionable. En la carrera del autor y en las librerías, porque ya tocaba leer despacio una historia vertiginosa, verdadera, tan concreta como aleatoria y cosa buena. Del tirón. ¡Qué tebeazo, oiga!

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Comen mazacotes y visten soso, su música es infrahumana y nuestra idea de ellos se resume en cinco puntos: chaparros, feos, racistas, tramposos y clasistas. Más chaparros, más feos y más todo que nosotros, que ya es mucho decir. Sus locutorios están por todas partes y la cohabitación todavía es compleja; pero que da igual, que la culpa es nuestra por ir allá primero y que lo que importa aquí y ahora es que los peruanos que escriben bien escriben mejor, más sueltito y con más exactitud, que los españoles que hacemos lo propio. La literatura andina está de moda y su materia prima, además, se impone y nos vence. Aquello es la selva y ellos tienden al ancestro. Eso se nota incluso en un ensayo sencillo como Los Rolling Stones en Perú, donde el escritor Sergio Galarza y el periodista Cucho Peñaloza desgranan las idas y venidas de la banda al país de los incas. Jagger mamando cachaza, las presunciones de una vedette, la desidia de algún promotor venido a menos y mucha ruta de hotel en hotel. El cuerpo central del libro resume en pildorazos la carrera intermedia entre la llegada a Perú de Mick Jagger, Keith Richards y Anita Pallenberg en 1969, en busca de “magia”, hasta el rodaje, ya entrados los 70, de Fitzcarraldo, la película de Werner Herzog donde Jagger tenía un papel que jamás llegó a verse. Así de entrada suena a más de lo mismo, pero la anécdota y la minucia se sobreponen a la historia sabida y un tono general contagiado de primitivismo hace del libro una espléndida nota al pie en la vasta bibliografía sobre los Rolling -que decimos aquí- o los Stones –que dicen ellos. Galarza escribe con excelencia, se da un margen para la especulación y justo ahí, en el ladillo, funda esta búsqueda de no-ficción tras cuya lectura permanecen imágenes magníficas como la que titula uno de los capítulos: “(De vuelta en Lima) Mick Jagger habla francés con una joven en la playa”. Guste o no la banda, la investigación se resuelve en un libro grato, telúrico a ratos, que perfila la colección Pequeños tratados de la editorial cacereña Periférica en una edición austera y operativa en todos los niveles: tacto, aroma, gramaje, presencia y gusto.

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Y al fin una primera novela que es tal y es legítima y no el espejismo de las generaciones literarias que se inventan en los suplementos. Una novela ajena a la tontería de las cosas que hacen bum y a las zarandajas vestidas de posmodernidad que pueblan la sección de novedades amustiando un poco el panorama con su sardonia existencial, tan pobres en cuanto a la plástica y tan poco todo en general. Al fin una primera novela que nos revela a un escritor de raza, alumno confeso del único maestro posible, Umbral, y que por tanto no teme entregarse a la escritura del pensamiento, de la experiencia y de la literatura per se, de la metáfora al vuelo y de la búsqueda de la imagen. Javier Pérez Andujar (1965), a quien habíamos leído en Mondo Brutto, en la edición catalana de El País y en un par de ensayos tirando a lo psicotrónico, hace paisajismo del Sant Adrià del Besós que le tocó vivir en los 70, y en aquel cinturón industrial barcelonés rastrea su identidad como hijo de la emigración a través de sus lecturas de infancia, de las páginas de la novela popular, los tebeos y las Joyas Literarias Juveniles. Huye de la idea biográfica pero se entrega a la memoria sentimental, hace “épica de una clase social” y en sus asociaciones deriva hacia brillantes cerros de Úbeda, casi pequeños ensayos, sobre Colombo, La familia Ulises del TBO, Verne, Poe o H. G. Wells. Los príncipes valientes es la primera novela de un letraherido que aquí se corona autor con todas las letras, un tío que se sobrepone a estos días de tecnología y voces fragmentarias con un libro privado y lírico que se logra coto y semblanza de un tiempo y de un lugar que hoy parecen antiguos y sepultados, pero de los que somos consecutivos y deudores.

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Kubrick no es exactamente el teórico que puede ser, por ejemplo, un Martin Scorsese, pero sí tiene mucho de especulativo. Su arte, siempre inteligente y lleno de hallazgos, suele respirar un subtexto de ingenuidad que nos hace pensar en el genio desastrado que otea la vida desde su torre de marfil y que, al no tener agallas para vivirla, hace películas para reconstruirla, para bruñirla con obsesión. De alguna manera para anularla como amenaza. Kubrick se galvanizaba con sus películas, que le insuflaban la corriente vital suficiente como para, precisamente, sentirse vivo y a salvo en ellas. Desde ese punto de vista, puede que Eyes Wide Shut sea una de las más interesantes de su filmografía, ya que toda ella es un sueño freudiano, una invocación del deseo y del pecado.

Eyes Wide Shut es tan apabullante en sus formas como lo fue siempre el cine de su director, pero todo lo que la hace parecer una obra compleja no es más que la puesta en escena de una historia sobre la amenaza para el Yo que supone la vida en pareja. Poco más. Eso es algo que debemos tener en cuenta para evitar abordarla intimidados. Su gran valía estriba en la opción formal de servirse de los códigos del relato psicoanalítico, aquel que procura la constitución del individuo mirando de frente su inconsciente, escrutando los miedos profundos, los complejos y los sentimientos enfrentados.

Kubrick llevaba más de veinte años intentando adaptar el Relato soñado del médico austriaco Arthur Schnitzler (1862-1931), una nouvelle de 1925 muy audaz en lo psicológico y lo suficientemente ambigua en lo dramático como para que el director pudiera desplegar todo su talento cinematográfico. “Kubrick en realidad no quería saber qué tipo de historia intentaba explicar. Lo que le interesaba era la atmósfera erótica y la sexualidad peculiar del amor conyugal”. Eso lo escribía el guionista Frederic Raphael (responsable de otro título mítico sobre parejas en crisis, la deliciosa Dos en la carretera –Two for the Road; Stanley Donen, 1967-), que supo apuntalar a un artista eminentemente visual como Kubrick cerrando vetas que el relato dejaba abiertas, sin perder en el proceso ni un ápice del sentido onírico que lo sostenía. Ambos sabían que mantener esa cualidad de ensoñación sería la baza más importante de la película, y así, la insularidad temporal propia de los sueños se apunta acotando el tiempo a la época navideña, trasladando la acción de Viena a Nueva York sin desestimar ciertos anacronismos (los valses, el retrato burgués, la sociedad secreta…) y se fortalece tanto en las tenebrosas secuencias en que el protagonista se ve acosado por los fantasmas de su conciencia como en los bloques de fecundo diálogo.

El otro triunfo de la película fue el contratar a una de las parejas más famosas del momento para protagonizarla, una pareja real fuera de la pantalla que tiene la química que cualquier pareja de conveniencia entre actores: ninguna. Esa falta de complicidad juega en favor de una trama de recelo y suspicacias que se sostiene en la fantasmagoría, en la densidad atmosférica y en la cita continuada a nuestro cerebro reptil. Porque el erotismo de EWS no hay que buscarlo en la cacareada escena de la orgía ni en los momentos de alcoba en azul y naranja, en EWS el sexo es siempre una inminencia nunca resuelta hasta la última línea de diálogo, que sobreviene a la vuelta de la esquina en forma de puta, de huérfana, de menor, de multitud, de cadáver. Y siempre con una entidad formal, un lustre y un virtuosismo técnico en el que subyacen las referencias plásticas que Kubrick manejó durante la preproducción: Helmut Newton, Egon Shiele, Gustav Klimt…

Para el anecdotario, mencionar que Steven Spielberg pudo haber supervisado la última versión de la película tras la muerte repentina de Kubrick, y la sustitución de Harvey Keitel y Jennifer Jason Leigh por Sydney Pollack y Marie Richardson, según se cuenta en los mentideros por incompatibilidades con Kubrick, pero a todas luces por una cuestión de agendas de los primeros ante un rodaje que se alargó alrededor de un año.

Durante la escritura del guión, Raphael propuso como título “El sujeto femenino”, pero Kubrick acabaría imponiendo sus “Ojos cerrados de par en par”, en referencia directa al Relato soñado y tan perspicaz de Schnitzler. Otro acierto para este kamasutra congelado que dispone el rubor, la conciencia, la enfermedad y la gravitación de la muerte para revelarse como cine erótico intelectual, magnífico y con patente de permanencia.

Será por algo que la tasa de criminalidad en Japón es mínima. Nadie como ellos para canalizar pulsiones a través del arte. Cualquier cuestión visceral o filosófica delicada y sin respuesta concreta encuentra tarde o temprano su representación en la literatura, el manga y el cine japonés. Battle Royale es un dechado de nihilismo espectacular dirigido por Fukasaku Kenji (a partir de una novela de Takami Koshun), un realizador curtido durante los cincuenta como ayudante de dirección en la Toei y conocido principalmente por su trabajo en la codirección de ¡Tora!, ¡Tora!, ¡Tora! La película enfrenta a Beat Takeshi, una de las presencias más imponentes del último cine mundial, con una caterva de estudiantes a punto de saber lo que vale un peine. Takeshi utiliza su propio nombre para interpretar al profesor Kitano, el tipo encargado de dirigir el programa de supervivencia Battle Royale, con el que el gobierno responde a los boicots que en un futuro próximo parecen haberse instaurado en las escuelas a partir de un descontrol social que cuenta un 15% de desempleo y un desorden a pie de calle que está llevando a la nación al borde del colapso. El juego es sencillo: cada año una clase de quinceañeros escogida al azar es enviada a una isla deshabitada para que se entregue a una eliminatoria. Por las buenas o por las malas. A la llegada se les aprovisionará y dotará a cada uno con un arma (lo mismo una tapadera de cacerola que un hacha de leñador o una UZI como dios manda), y a partir de ahí sólo puede quedar uno. Durante tres días, cuarenta y dos estudiantes tendrán que luchar por su supervivencia exclusiva. Si quedan dos mueren todos.

Exhibida en multitud de festivales donde la cinta provocó deserciones debido a la supuesta gratuidad de su violencia, Battle Royale fue todo un revuelo en Japón ya desde el anuncio de su rodaje. Dos días antes de su estreno los espectadores adolescentes ya acudían en masa a los cines y la película logró en taquilla el éxito que se le auguraba. Luego sería nominada a los Japan Academy Awards en las categorías de mejor película, actor y director. Eso antes de que una versión aligerada de escenas brutales viese la luz dispuesta a conquistar a todos los públicos.

Pero Battle Royale es más que violencia gratis. Sin necesidad de atender a las razones de Fukasaku, que citaba sus terribles experiencias en la Segunda Guerra Mundial y hablaba de la película como de un oscuro cuento de hadas (y, ojo, que nadie se lleve a engaño con esa definición), Battle Royale se defiende por sí misma de cualquier crítica anuladora ya no sólo como catarsis, sino como planteamiento peckinpahiano que se pretende consecuente con los propios odios a la vez que propone una intensidad vital y esperanzadora en un mundo que pierde el norte mientras insiste en sus valores. No se trata de matarlos a todos, aunque algunos hayan querido entender así la película, sino de encontrar motivos para no tener que hacerlo y seguir caminando.

A Crumb se vuelve siempre como se vuelve a Rohmer, a Melville, a un viejo y sabio profesor, al padre muerto o a una ex remaneciente. Porque cualquier excusa es buena para frecuentar cada dos por tres a esos artistas capaces de emitir una reflexión lúcida y diáfana acerca de la condición humana, a los que lo hacen de forma distraída mientras se la cuestionan, la condición; a esos hombres que nos hacen crecer y a esas mujeres que nos achican. Desde sus neurosis y su tendencia al autismo, Robert Crumb lleva toda su vida dibujando tebeos en los que discierne, destila y representa la fascinación que la belleza y la condición femenina ha despertado siempre en él. Lo ha hecho –claro- en base a su propia sexualidad, que él mismo entiende como atípica (“La verdad es que el normal, el sexo rutinario, nunca ha significado mucho para mí.”), y, sobre un fondo de agradecimiento al otro sexo por el mero hecho de existir, ha logrado una obra que es un machihembrado glorioso, una mirada profunda y masculina al milagro estético, ético y neurasténico, al sentimiento sagrado, que la mujer supone para el hombre. Pero basta de prosaísmos. Gotta Have’Em. Portraits of Women by R. Crumb ni siquiera es un libro de historietas sino un bestiario cronológico que empieza con un retrato de Dana, fechado en 1964, y se cierra con uno de Sophie, la hija del autor, realizado en 2002. El resto del volumen es un viaje por mujeres que en algún momento han hecho acto de presencia en el entorno del dibujante, obsesionado por aprehender la vida y el tiempo que las rodeó. En el conjunto hay retratos de trazo tembloroso que acusan la caricia distante dedicada a esa mujer durante unos instantes, en otros casi se puede escuchar la plumilla rasgueando el papel, y hay alguno larguísimo y sosegado, aprovechando el dibujante que la modelo duerme o que está en una foto para modelar los volúmenes con todas esas rayas finas que suele y que tan bien le funcionan. La pulsión sexual -que es la misma que la estética, eso se sabe- es el cimiento del libro, que es un libro vampírico con una presencia física a la altura, agradecido en las manos, con el gramaje exacto, la textura recia y noble, una portada superior y unas guardas rosadas ideales como zaguán. Salió hará como cinco años (cosa de Greybull Press) en una edición limitada a 5.000 ejemplares y en otra de 100, encofrada y con la firma serigrafiada del artista. Salió hace cinco años pero a mí me lo acaban de regalar, y no hay quien lo suelte.

En KISS COMIX #193

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Entendido el cine de terror como una celebración del erotismo hasta su última expresión por su capacidad transgresora, por su tanteo del tabú y por su exhibición de atrocidades, el buen cine malo de terror, que sufre carencias materiales, de tiempo y dedicación y, sobre todo, de talento, sólo tendrá dos opciones: intensificar la experiencia o hacerla colectiva a través del humor, ni que sea involuntario. Entre las presencias que colorearon la década de los 70 con su imbecilidad es obligatorio un aparte para mencionar a Brad F. Grinter (también conocido como Frank Grinter y como Brett Jason Merriman), un personaje vinculado al cine de exploitation que se fogueó como actor -en ocasiones sin crédito- en títulos de género como Death Curse of Tartu (William Grefe, 1966) o Scream, Baby, Scream (Joseph Adler, 1969), un guión del futurible Larry Cohen que prefiguraba su La ambulancia (The Ambulance; 1990). Como la imbecilidad desdice la humildad y nubla la percepción del propio talento, en 1970 arrejuntó los honorarios que percibía por impartir clases particulares de cine y se lanzó a escribir, producir y dirigir Flesh Feast, donde Veronica Lake, en su última intervención, era una científica loca que intentaba resucitar a Hitler para vengar la muerte de sus padres en un campo de concentración. Al poco, Grinter conoció a Steve Hawkes, otro actorcillo que había trabajado (también sin crédito) en una película de Joe Sarno (Desire Under the Palms –196 y cuyo papel más destacado hasta la fecha había sido el protagonista de Tarzán en la gruta del oro (Manuel Caño, 1970), una coproducción entre España, Italia y Puerto Rico, guionizada por Umberto Lenzi, que algunos distribuidores internacionales retitularon Zan para evitar litigios con los herederos de Burroughs. En 1972, Grinter y Hawkes codirigieron una de las obras magnas del cine de serie Z, hoy consagrada como cumbre de la inoperancia y uno de los títulos más risibles de la historia del cine. Una ignominia en la que hay que detenerse para intentar la digestión.

La sinopsis de Blood Freak incumbe a Herschell (Steve Hawkes), motero de moral rígida y veterano de Vietnam que conoce a una chica en la carretera y acude con ella a una relajada reunión. Seguidamente es contratado para trabajar en la granja de pavos del padre de la chica, científico loco que manipula los animales genéticamente. Inducido por la hija del granjero, Herschell prueba las bondades de la marihuana, que tiene en él un efecto adictivo semejante al de la heroína. Luego, de la noche a la mañana y como consecuencia de zamparse un pavo de la granja, ocurrirá lo impredecible: Herschell se convierte en un hombre-pavo de apetitos desmedidos. En realidad, le aparece encasquetada una grotesca cabeza de cartón que simula un pavo. Herschell ha pasado a ser algo parecido a esa figura de los festejos populares que llamamos cabezudo. Drogadicto por ensalmo, la mutación da lugar a una carrera de crímenes en la que masacrará a varios camellos y degollará a otras tantas jovencitas para beberse su sangre. Y así hasta su redención final, que vendrá dada por la fe cristiana y la renuncia a la marihuana.

La película se abre con un soliloquio del propio Grinter, que irá interrumpiendo la acción hasta el final con valoraciones sobre el desarrollo de la historia, consejos acerca de los peligros de las drogas y ataques de tos. Todo ello con la impostura más flagrante jamás vista en una pantalla. En Blood Freak hay romance, seducción del inocente, drama interior, suspense, violencia y hasta moraleja, pero lo único que se destila es la debacle absoluta hecha cine. No hay más que decir. No hay deconstrucción posible. Blood Freak es una obra aislada de las que hacen grande y noble la serie Z, embruteciéndola más allá de su definición. Hay que verla para creerla y aun así se hace difícil encajar que tanta inoperancia fuera azarosa y no fruto de una genialidad inversa que hoy nos hace tan felices…

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Fragmento de “LA BASURA DEL SÓTANO. Un vistazo a la serie Z norteamericana” (del libro American Gothic)

Se hace muy difícil hablar de Camille Paglia sin caer en el más ardoroso elogio y desacreditarse uno en dos líneas por desaforado. Pero da igual. Porque hacía mucho tiempo que no surgía un ensayista de la estatura de esta señora, de tal erudición, semejante talla literaria y capaz de sostener un discurso tan sensato y clarividente como esencial. Un discurso que deja en pelotas a colectivos adocenados de psicólogos, sociólogos, opinadores y académicos con la boca llena de esdrújulas y el cerebro de cobardía. Un discurso, en estos tiempos de hipocresía demente y discriminación positiva, que algunos no podemos más que calificar, de forma hortera y entusiasta, como de necesidad imperiosa.

El pensamiento de esta profesora de Humanidades de la University of the Arts de Filadelfia se nos reveló en castellano con Vamps & Tramps. Más allá del feminismo, una recopilación de artículos, ensayos y guiones que llegaron como un bálsamo para arremeter contra la apatía universitaria, destronar a los popes del feminismo más maniqueo y reivindicar el derecho al insulto y la agresión verbal como espuela de conductas; un dechado de ideas que, desde la asunción entre humilde y burguesa de nuestra propia naturaleza (con sus pros y sus contras, sus tiranías y sus albedríos) pretendía contribuir a un mejor acomodo del hombre en su planeta con una propuesta de espiritualismo panteísta y gentil, erótico y vital.

Ahora se publica Sexual Personae. Arte y decadencia desde Nefertiti a Emily Dickinson, una obra tremenda y anterior, escrita hace más de diez años, que nos lleva a entender que el sexo y la naturaleza son fuerzas paganas que condicionan los estereotipos sexuales. Paglia incide en la diferencia biológica como clave para desentrañar la personalidad occidental y la comedia de los sexos, y lo hace sirviéndose de una mirada atenta a la historia del arte y la literatura, desde la Prehistoria y Egipto hasta finales del XIX, poniendo sobre la mesa los principios apolíneos que rigen la masculinidad y el marasmo dionisíaco que establece lo femenino. El volumen de información que maneja es apabullante, pero su disposición es tan acertada y las consideraciones que destila tan brillantes, tan pulidas e irresistibles en la exposición, que las más de mil páginas se convierten en una lectura adictiva, sensual, perversa y asequible a todo tipo de lector. “Mi método es una forma de sensacionalismo: intento dar cuerpo al intelecto con emoción e inducir en el lector toda una amplia gama de sentimientos.”

Se hace difícil, ya lo he dicho y lo he probado, hablar de Camille Paglia sin caer en lo inmoderado. Por tanto, como siempre cuando toca hablar de ella, queda asumirlo y alzar la copa para dar gracias con fiebre de fan por iluminar la confusión que vivimos, haciendo así de nuestras ruinas un mundo más humilde, tratable, ilustrado y divertido. ¡Larga vida a la Mater Paglia!

En KISS COMIX

A Eli Roth habría que empezar a ponderarlo entre primeras espadas como Alexandre Aja (Alta tensión) o Rob Zombie (La casa de los 1000 cadáveres). Quizás no les alcanza ni en vigor ni en maneras, pero destila sangre por los poros, entiende el cine de miedo con sensatez y afecto y por ahora ya ha conseguido un título que perdurará en la cronología de la serie B. Tiempo al tiempo. Hostel 2 parte de la premisa sencilla que conocíamos: jóvenes en viaje de placer a la vieja Europa caen en las redes de un club de torturas concertadas. Y es a la vez una secuela paralela y un salto de nivel: ahora los verdugos tienen más levadura que las víctimas, los estereotipos cobran matices, la peripecia se feminiza y la violencia operística se apuntala en notas de verosimilitud y humor servidas con mesura de chef. Se incrementa la perversión, se multiplica el sadismo y se desarrolla la broma hasta subvertirla, consiguiendo, desde el orgullo de su calaña, devolvernos esas respuestas emotivas a la violencia que creíamos atrofiadas hace muchos telediarios. Una secuela tan gozosa como saludable.

En CINEMANÍA #142

Lynn Walker tiene la mirada astuta y larga, el cuerpo se le diría exuberante pero es incierto, por pícaro y por variable. Lynn es una no-guapa estimulante y atractiva, con ese algo carnoso que tienen algunas británicas. Lynn, además, ha hecho de la introversión que se le supone un sayo, y junto a su marido Ben, con quien tiene tres hijos, lleva toda la vida documentando la relación sexual de ambos e incluso las fantasías de a tres. Y con buena mano. Este diario erótico (editado por Reuss) se abre con un sentido artículo en el que la chica relata su trayectoria desde que descubrió el sexo con el chico listo del instituto, con su primo, con Ben… hasta la publicación de sus fotos. El resto de las casi doscientas paginas son imágenes en las que podemos disfrutarla con la verga espléndida de Ben licuándose en su boca, pellizcándose los pezones, separándose las nalgas para la cámara, sacudiendo rabos a dos manos, babeando, preñada, con un cuchillo, mojada, vagando por el bosque, orinando, penetrada con furia o suavemente, sucia de semen, masturbándose y hasta vestida. Intercaladas en reproducción facsímil, varias páginas de su diario íntimo nos describen situaciones y momentos de asueto que detallan aspectos de las sesiones o se limitan a narrar impresiones sexuales. Ben limita su protagonismo y nos acaba cayendo estupendamente por eso mismo, por omisión, y Lynn se hace más y más deseable con el paginado, que resulta tan costoso como afanoso. Al final el libro, que en un primer vistazo podía sonarnos a la enésima maniobra para explotar ese interregno entre lo amateur y lo profesional, resulta de lo más goloso para cualquier interesado en la pornografía emocional, aquella que, aun prestando especial atención a lo genital, no descarta la implicación real y profunda de sus protagonistas. Un hallazgo real tanto para erotómanos como para pornófilos.

En KISS COMIX #171