EYES WIDE SHUT. Los peligros del lecho conyugal

Kubrick no es exactamente el teórico que puede ser, por ejemplo, un Martin Scorsese, pero sí tiene mucho de especulativo. Su arte, siempre inteligente y lleno de hallazgos, suele respirar un subtexto de ingenuidad que nos hace pensar en el genio desastrado que otea la vida desde su torre de marfil y que, al no tener agallas para vivirla, hace películas para reconstruirla, para bruñirla con obsesión. De alguna manera para anularla como amenaza. Kubrick se galvanizaba con sus películas, que le insuflaban la corriente vital suficiente como para, precisamente, sentirse vivo y a salvo en ellas. Desde ese punto de vista, puede que Eyes Wide Shut sea una de las más interesantes de su filmografía, ya que toda ella es un sueño freudiano, una invocación del deseo y del pecado.

Eyes Wide Shut es tan apabullante en sus formas como lo fue siempre el cine de su director, pero todo lo que la hace parecer una obra compleja no es más que la puesta en escena de una historia sobre la amenaza para el Yo que supone la vida en pareja. Poco más. Eso es algo que debemos tener en cuenta para evitar abordarla intimidados. Su gran valía estriba en la opción formal de servirse de los códigos del relato psicoanalítico, aquel que procura la constitución del individuo mirando de frente su inconsciente, escrutando los miedos profundos, los complejos y los sentimientos enfrentados.

Kubrick llevaba más de veinte años intentando adaptar el Relato soñado del médico austriaco Arthur Schnitzler (1862-1931), una nouvelle de 1925 muy audaz en lo psicológico y lo suficientemente ambigua en lo dramático como para que el director pudiera desplegar todo su talento cinematográfico. “Kubrick en realidad no quería saber qué tipo de historia intentaba explicar. Lo que le interesaba era la atmósfera erótica y la sexualidad peculiar del amor conyugal”. Eso lo escribía el guionista Frederic Raphael (responsable de otro título mítico sobre parejas en crisis, la deliciosa Dos en la carretera –Two for the Road; Stanley Donen, 1967-), que supo apuntalar a un artista eminentemente visual como Kubrick cerrando vetas que el relato dejaba abiertas, sin perder en el proceso ni un ápice del sentido onírico que lo sostenía. Ambos sabían que mantener esa cualidad de ensoñación sería la baza más importante de la película, y así, la insularidad temporal propia de los sueños se apunta acotando el tiempo a la época navideña, trasladando la acción de Viena a Nueva York sin desestimar ciertos anacronismos (los valses, el retrato burgués, la sociedad secreta…) y se fortalece tanto en las tenebrosas secuencias en que el protagonista se ve acosado por los fantasmas de su conciencia como en los bloques de fecundo diálogo.

El otro triunfo de la película fue el contratar a una de las parejas más famosas del momento para protagonizarla, una pareja real fuera de la pantalla que tiene la química que cualquier pareja de conveniencia entre actores: ninguna. Esa falta de complicidad juega en favor de una trama de recelo y suspicacias que se sostiene en la fantasmagoría, en la densidad atmosférica y en la cita continuada a nuestro cerebro reptil. Porque el erotismo de EWS no hay que buscarlo en la cacareada escena de la orgía ni en los momentos de alcoba en azul y naranja, en EWS el sexo es siempre una inminencia nunca resuelta hasta la última línea de diálogo, que sobreviene a la vuelta de la esquina en forma de puta, de huérfana, de menor, de multitud, de cadáver. Y siempre con una entidad formal, un lustre y un virtuosismo técnico en el que subyacen las referencias plásticas que Kubrick manejó durante la preproducción: Helmut Newton, Egon Shiele, Gustav Klimt…

Para el anecdotario, mencionar que Steven Spielberg pudo haber supervisado la última versión de la película tras la muerte repentina de Kubrick, y la sustitución de Harvey Keitel y Jennifer Jason Leigh por Sydney Pollack y Marie Richardson, según se cuenta en los mentideros por incompatibilidades con Kubrick, pero a todas luces por una cuestión de agendas de los primeros ante un rodaje que se alargó alrededor de un año.

Durante la escritura del guión, Raphael propuso como título “El sujeto femenino”, pero Kubrick acabaría imponiendo sus “Ojos cerrados de par en par”, en referencia directa al Relato soñado y tan perspicaz de Schnitzler. Otro acierto para este kamasutra congelado que dispone el rubor, la conciencia, la enfermedad y la gravitación de la muerte para revelarse como cine erótico intelectual, magnífico y con patente de permanencia.

 

LAS MUJERES DE SU VIDA

A Crumb se vuelve siempre como se vuelve a Rohmer, a Melville, a un viejo y sabio profesor, al padre muerto o a una ex remaneciente. Porque cualquier excusa es buena para frecuentar cada dos por tres a esos artistas capaces de emitir una reflexión lúcida y diáfana acerca de la condición humana, a los que lo hacen de forma distraída mientras se la cuestionan, la condición; a esos hombres que nos hacen crecer y a esas mujeres que nos achican. Desde sus neurosis y su tendencia al autismo, Robert Crumb lleva toda su vida dibujando tebeos en los que discierne, destila y representa la fascinación que la belleza y la condición femenina ha despertado siempre en él. Lo ha hecho –claro- en base a su propia sexualidad, que él mismo entiende como atípica (“La verdad es que el normal, el sexo rutinario, nunca ha significado mucho para mí.”), y, sobre un fondo de agradecimiento al otro sexo por el mero hecho de existir, ha logrado una obra que es un machihembrado glorioso, una mirada profunda y masculina al milagro estético, ético y neurasténico, al sentimiento sagrado, que la mujer supone para el hombre. Pero basta de prosaísmos. Gotta Have’Em. Portraits of Women by R. Crumb ni siquiera es un libro de historietas sino un bestiario cronológico que empieza con un retrato de Dana, fechado en 1964, y se cierra con uno de Sophie, la hija del autor, realizado en 2002. El resto del volumen es un viaje por mujeres que en algún momento han hecho acto de presencia en el entorno del dibujante, obsesionado por aprehender la vida y el tiempo que las rodeó. En el conjunto hay retratos de trazo tembloroso que acusan la caricia distante dedicada a esa mujer durante unos instantes, en otros casi se puede escuchar la plumilla rasgueando el papel, y hay alguno larguísimo y sosegado, aprovechando el dibujante que la modelo duerme o que está en una foto para modelar los volúmenes con todas esas rayas finas que suele y que tan bien le funcionan. La pulsión sexual -que es la misma que la estética, eso se sabe- es el cimiento del libro, que es un libro vampírico con una presencia física a la altura, agradecido en las manos, con el gramaje exacto, la textura recia y noble, una portada superior y unas guardas rosadas ideales como zaguán. Salió hará como cinco años (cosa de Greybull Press) en una edición limitada a 5.000 ejemplares y en otra de 100, encofrada y con la firma serigrafiada del artista. Salió hace cinco años pero a mí me lo acaban de regalar, y no hay quien lo suelte.

En KISS COMIX #193

 

SEXUAL PERSONAE de Camille Paglia

Se hace muy difícil hablar de Camille Paglia sin caer en el más ardoroso elogio y desacreditarse uno en dos líneas por desaforado. Pero da igual. Porque hacía mucho tiempo que no surgía un ensayista de la estatura de esta señora, de tal erudición, semejante talla literaria y capaz de sostener un discurso tan sensato y clarividente como esencial. Un discurso que deja en pelotas a colectivos adocenados de psicólogos, sociólogos, opinadores y académicos con la boca llena de esdrújulas y el cerebro de cobardía. Un discurso, en estos tiempos de hipocresía demente y discriminación positiva, que algunos no podemos más que calificar, de forma hortera y entusiasta, como de necesidad imperiosa.

El pensamiento de esta profesora de Humanidades de la University of the Arts de Filadelfia se nos reveló en castellano con Vamps & Tramps. Más allá del feminismo, una recopilación de artículos, ensayos y guiones que llegaron como un bálsamo para arremeter contra la apatía universitaria, destronar a los popes del feminismo más maniqueo y reivindicar el derecho al insulto y la agresión verbal como espuela de conductas; un dechado de ideas que, desde la asunción entre humilde y burguesa de nuestra propia naturaleza (con sus pros y sus contras, sus tiranías y sus albedríos) pretendía contribuir a un mejor acomodo del hombre en su planeta con una propuesta de espiritualismo panteísta y gentil, erótico y vital.

Ahora se publica Sexual Personae. Arte y decadencia desde Nefertiti a Emily Dickinson, una obra tremenda y anterior, escrita hace más de diez años, que nos lleva a entender que el sexo y la naturaleza son fuerzas paganas que condicionan los estereotipos sexuales. Paglia incide en la diferencia biológica como clave para desentrañar la personalidad occidental y la comedia de los sexos, y lo hace sirviéndose de una mirada atenta a la historia del arte y la literatura, desde la Prehistoria y Egipto hasta finales del XIX, poniendo sobre la mesa los principios apolíneos que rigen la masculinidad y el marasmo dionisíaco que establece lo femenino. El volumen de información que maneja es apabullante, pero su disposición es tan acertada y las consideraciones que destila tan brillantes, tan pulidas e irresistibles en la exposición, que las más de mil páginas se convierten en una lectura adictiva, sensual, perversa y asequible a todo tipo de lector. “Mi método es una forma de sensacionalismo: intento dar cuerpo al intelecto con emoción e inducir en el lector toda una amplia gama de sentimientos.”

Se hace difícil, ya lo he dicho y lo he probado, hablar de Camille Paglia sin caer en lo inmoderado. Por tanto, como siempre cuando toca hablar de ella, queda asumirlo y alzar la copa para dar gracias con fiebre de fan por iluminar la confusión que vivimos, haciendo así de nuestras ruinas un mundo más humilde, tratable, ilustrado y divertido. ¡Larga vida a la Mater Paglia!

En KISS COMIX

 

NUESTRA VIDA JUNTOS. The Erotic Diary of Lynn W. (de Ben Walker)

Lynn Walker tiene la mirada astuta y larga, el cuerpo se le diría exuberante pero es incierto, por pícaro y por variable. Lynn es una no-guapa estimulante y atractiva, con ese algo carnoso que tienen algunas británicas. Lynn, además, ha hecho de la introversión que se le supone un sayo, y junto a su marido Ben, con quien tiene tres hijos, lleva toda la vida documentando la relación sexual de ambos e incluso las fantasías de a tres. Y con buena mano. Este diario erótico (editado por Reuss) se abre con un sentido artículo en el que la chica relata su trayectoria desde que descubrió el sexo con el chico listo del instituto, con su primo, con Ben… hasta la publicación de sus fotos. El resto de las casi doscientas paginas son imágenes en las que podemos disfrutarla con la verga espléndida de Ben licuándose en su boca, pellizcándose los pezones, separándose las nalgas para la cámara, sacudiendo rabos a dos manos, babeando, preñada, con un cuchillo, mojada, vagando por el bosque, orinando, penetrada con furia o suavemente, sucia de semen, masturbándose y hasta vestida. Intercaladas en reproducción facsímil, varias páginas de su diario íntimo nos describen situaciones y momentos de asueto que detallan aspectos de las sesiones o se limitan a narrar impresiones sexuales. Ben limita su protagonismo y nos acaba cayendo estupendamente por eso mismo, por omisión, y Lynn se hace más y más deseable con el paginado, que resulta tan costoso como afanoso. Al final el libro, que en un primer vistazo podía sonarnos a la enésima maniobra para explotar ese interregno entre lo amateur y lo profesional, resulta de lo más goloso para cualquier interesado en la pornografía emocional, aquella que, aun prestando especial atención a lo genital, no descarta la implicación real y profunda de sus protagonistas. Un hallazgo real tanto para erotómanos como para pornófilos.

En KISS COMIX #171

 

YO SOY NINFÓMANA. El libertinaje como enfermedad

Mencionarle a un francés a Max Pécas (1925-2003) es sacar a colación el nanar, ese cine idiosincrásico que nosotros llamamos “cine de barrio”, películas que pese a su nula calidad artística pasan a formar parte de la memoria colectiva de un país gracias a sus logros en tanto que comedias. Pécas se ganó a sus compatriotas dirigiendo coquines, vodeviles de adolescentes en la línea de Porky’s (Bob Clark, 1982), de entre los que sobresale su trilogía Les branches à Saint-Tropez (1983), Deux enfoirés à Saint-Tropez (1986) y On se calme et on boit frais à Saint-Tropez (1987). Antes había tanteando los códigos del cine negro con ciertas aspiraciones en títulos como Douce violence (1961) o La peur et l’amour (1966), pero la camarilla del cine francés, henchida con su nouvelle vague, no estaba para frivolidades. Quizás algo despechado, Pécas se entregó por completo a su intuición comercial, y fue cuando se zambulló de lleno en el erotismo con esta película que su nombre saltó a la fama.

Yo soy ninfómana es erotismo de saxofón, sobreactuado, ondulante y rojo pasión. Vulgar por sofisticación. Junto al hiperdramático fotógrafo Robert Lefebvre, que se esforzó en un cromatismo casi manierista y fue capaz de planos caleidoscópicos en su evocación del pecado, y en alianza con el guionista Claude Mulot (que en 1975 dirigiría, bajo el seudónimo de Frédéric Lansac, el clásico del cine porno El sexo que habla –Le sexe qui parle- ), Pécas dio forma a una película vestida de bagatela psicoanalítica, en la que la supuesta lección moral iba a coartar lo que había que mostrar. La voz en off paliaría la tenue construcción de personajes y las carencias narrativas, y Yo soy ninfómana se resolvería en una especie de melodrama tosco y gratuito que, con la excusa de tratar los peligros del libre albedrío, se entregaba a la exhibición pura y dura de la monísima Sandra Julien (protagonista un año después de Le frisson des vampires –Jean Rollin-) y al retrato engolado de una sexualidad en la que caben masturbaciones, tríos, orgías y encuentros esporádicos. El resto es la lucha interna y el sentimiento de culpa de una joven que llegará a encomendarse a la psiquiatría, a la iglesia y a tratamientos de choque para acabar, claro, redimiéndose por amor. Auténtico cine fariseo, toda una tradición de la sexploitation.

 

MARQUIS. El sexo dominante

A finales del siglo XVIII, en los albores de la Revolución Francesa, un perro sosias del Marques de Sade pasa sus días en un calabozo de La Bastilla, acusado de blasfemo. Marquis es víctima de una conspiración que quiere responsabilizarle del embarazo, por parte del rey, de Justine, quien se enamorará del marqués a partir de la sensibilidad de sus escritos. Entre las vicisitudes que habrá de vivir el reo para ganarse la libertad se encontrará el deber de sodomizar a su carcelero, una rata homosexual, pero su pene, dotado en su glande de masa encefálica ectópica y de la propiedad del habla, no está convencido de poder llevar a cabo la tarea…

La sátira y el erotismo siempre se han llevado estupendamente. Ambos tienen entre sus prioridades el escarnio de la civilización, la risa lúcida y el zafarse de la muerte convocándola a todas las fiestas. Roland Topor (1938-1997), parisino de ascendencia polaca y artista indomable, doméstico y extraordinario, logró auténticas cumbres aunando esas dos fuerzas ya fuera en dibujos, en obras de teatro, en novelas, cuentos, fotos, instalaciones, escenografías, carteles y en cualquier otra disciplina que se le pusiera a tiro. Su inquietud creativa fue dispersa, pero los resultados estuvieron muchas veces a una altura que difícilmente encontraría iguales.

Marquis es una película dirigida por el belga Henri Xhonneux (1946-1995), firmante de un par de largometrajes durante los años 70 y colaborador de Topor, en los 80, en el mítico programa televisivo Téléchat, una parodia infantil de los informativos para adultos en la que los animales eran los protagonistas. Los llamados funny animals, animales antropomórficos que adoptan una conducta humana sin perder el fondo de candidez que dispone su apariencia, tienen una larga tradición en el cómic y en el cine de animación. En el de imagen real, sin embargo, Marquis no deja de ser una propuesta insólita, más aún cuando su temario se aventura en la discusión de asuntos morales y su atrevimiento gráfico incluye masturbación, sodomía y tortura. El hecho de que los intérpretes vayan enmascarados de bestias (una vaca y una yegua encarnan a Justine y a Juliette, las heroínas circunstanciales creadas por Sade) hace burlescos los excesos y dota a la historia de un carácter fabuloso, ideal para debatir con la ligereza requerida las pulsiones propias de Sade. Topor destila esas pulsiones con su sardonia inconfundible en los enfrentamientos dialécticos entre Marquis, guiado por filosofías idealistas y utópicas, y el susceptible Colin, apéndice de impulsos tan terrenales como le corresponden a quien su “amo”, resignado, acusa de vulgar e impetuoso.

Pese a su renqueante pulso dramático, este entrañable cuento metafórico sobre la libertad contiene verdades esenciales y escenas inolvidables (como aquella en que Colin dice no entender la muerte e insiste en besar a la virtuosa Justine, que recuperará la vida con el pene en sus labios) y bordea la condición de hito al aunar las ópticas vitalistas y agridulces de Sade y Topor, dos de los más indispensables libertinos de la historia del arte.

 

AQUELLOS MARAVILLOSOS AÑOS

En el porno de los noventa se da un desafecto acorde con los tiempos que se viven. Hipertecnificados que estamos. O será que cuando uno se hace mayor todo son rémoras y rezongos y cualquier tiempo pasado parece, como poco, más divertido. El caso es que hoy, a los que nacimos no hace aún treinta años, todo lo que suene lúdicamente ochentero nos retrotrae a nuestra adolescencia y nos solaza más que Internet o el clubbing. La música, la tele, los cómics, el porno de los ochenta… Cualquier resistencia es imposible y la reculada, de hecho, siempre apetece.

Piel de melocón tiene todos los ingredientes que definen mi primera década como pornófilo: argumentos atendibles, intuición cinematográfica, pubis sin rasurar, escasez de silicona y humor festivalero hasta el delirio. El sexo estaba implícito. Poca ginecología y mucho vodevil. Los señores siquiera se empeñaban en mancillar rostros (los más se derramaban a la salida de la vagina) y mujeronas de pelo moldeado cosificaban al macho, interesadas, como las que saben. La coyunda era como más natural, más costumbrista y mejor repartida; el jaleíto, el hecho en sí, primaba sobre los fetichismos.

Hoy, en esta década que vence ya mismo, minada de concreciones con definición digital y de más difíciles todavía, el porno sigue cumpliendo su función (tanto en la industria del entretenimiento como en el mundo de la sexualidad), pero revisar las andanzas de Peaches, el personaje protagonista de esta trilogía familiar, no deja de resultar una regresión tan entrañable como oxigenante. Y no voy a hablar ahora de la tremenda Tracey Adams, del volcánico Peter North o de porqué Ron Jeremy es un icono pop. Todo eso en la película.

En INTERVIÚ (Las mejores películas del cine X)

 

PORNSCAPES de Pierre Radisic

La idea, en principio, era fotografiar a Anne Bernard en relación carnal con su chico. Ambos se veían poco porque la una vivía en Montpellier y el otro en Bruselas. Mil kilómetros. Esa distancia propiciaba que durante los encuentros se diese el apareamiento como por ensalmo, en cualquier parte, a discreción, en aparcamientos, habitaciones de hotel, baños públicos… Mientras, Pierre Radisic iba registrando el asunto con su pequeña cámara de fotos de enfoque automático. La intención de Radisic era retratar los picos de placer en aquella relación de pareja, fragmentando las sexualidades, observando el detalle, pero el azar convirtió el proyecto en algo más. Cuenta Anne que a la hora de comprobar los resultados, Radisic colocó tantos negativos de 24×36 en el ampliador como le fue posible. Hasta seis, que imprimió todos juntos. Ahí vieron que las fotografías dialogaban entre ellas, que las piezas se hacían mosaico, sinestesia o comicidad. O todo a la vez. Aquellas muestras eran de pronto un paisaje relacional con ecos New Age, pero sin dejar de ser pornografía genuina. Pornscapes (editado por Goliath Books) recoge todo ese trabajo en ciento y pico páginas apaisadas donde se exhiben las ganas y el jugueteo de a dos a la vez que se crean evocaciones poéticas, sin que una cosa subyugue a la otra. En Pornscapes hay paisajismo del deseo y también hay gozo: pollas, penetraciones, semen e incluso fluidos en principio innobles como el menstruo o la orina (suavizados, eso sí, por el blanco y negro casi metálico que unifica la obra). Con Pornscapes Pierre Radisic ha conseguido algo que para la pornografía es una ilusión: que el espectador vuelva una y otra vez incluso una vez cumplida su función.

En KISS COMIX #185

 

PASCIN. LA JAVA BLEUE de Joann Sfar

Al dibujo del francés Joann Sfar le coleaba yo mismo hace un par de meses calificativos como anímico, variable, feísta a ratos y vivificante por lo general. El juicio venía a cuento de Pascin, la biografía figurada del pintor búlgaro Julius Mordecai Pincas (1885-1930), que fuera parte de la comunidad bohemia de Montparnasse a principios del XX y practicante de modalidades artísticas como la caricatura erótica. Pascin, ya lo dijimos, es un tebeo emotivo y espontáneo, en el que Sfar se deja mecer por sus apetencias, lo mismo como dibujante que como narrador, para resultar en un libro fragmentario y efímero como el pensamiento, pero que sugiere, página a página, la trascendencia y la permanencia de las ideas. Pascin fue publicado en Francia por entregas, entre 1997 y 2002. Aquí se editó hace unos meses en un álbum único que ahora se ve complementado con La java bleue (Ponent Mon) séptimo volumen original que en su traducción castellana se presenta como una suerte de epílogo violento y salvaje. Sfar, enmascarado en la existencia libertina y despreocupada de Pascin, desgrana el hecho creativo a través de la fisicidad, reflexionando sobre la sensualidad a la vez que la pone en página. Busca y encuentra palabras concretas a sus consideraciones sobre el dibujo, que para él es una necesidad vital como el agua o el respirar, y de pronto, al pasar página, ahí está la prueba de sus arrebatos, en una acuarela rocosa, en un retrato casual, robado, o en una gama de color que invoca la enfermedad. A Sfar la mano le va sola, como el diafragma, y eso supone que las ochenta páginas de La java bleue sean, a la vez que un modesto, caprichoso y subjetivo tratado sobre el arte, un dechado de sexo puro e impuro, una analogía poderosísima en la que el semen, la analidad, la suciedad biológica y el poder de las pasiones se encarnan en uno de los tebeos más estimulantes que este escribidor ha leído en tiempo.

En KISS COMIX #184