EYES WIDE SHUT. Los peligros del lecho conyugal

Kubrick no es exactamente el teórico que puede ser, por ejemplo, un Martin Scorsese, pero sí tiene mucho de especulativo. Su arte, siempre inteligente y lleno de hallazgos, suele respirar un subtexto de ingenuidad que nos hace pensar en el genio desastrado que otea la vida desde su torre de marfil y que, al no tener agallas para vivirla, hace películas para reconstruirla, para bruñirla con obsesión. De alguna manera para anularla como amenaza. Kubrick se galvanizaba con sus películas, que le insuflaban la corriente vital suficiente como para, precisamente, sentirse vivo y a salvo en ellas. Desde ese punto de vista, puede que Eyes Wide Shut sea una de las más interesantes de su filmografía, ya que toda ella es un sueño freudiano, una invocación del deseo y del pecado.

Eyes Wide Shut es tan apabullante en sus formas como lo fue siempre el cine de su director, pero todo lo que la hace parecer una obra compleja no es más que la puesta en escena de una historia sobre la amenaza para el Yo que supone la vida en pareja. Poco más. Eso es algo que debemos tener en cuenta para evitar abordarla intimidados. Su gran valía estriba en la opción formal de servirse de los códigos del relato psicoanalítico, aquel que procura la constitución del individuo mirando de frente su inconsciente, escrutando los miedos profundos, los complejos y los sentimientos enfrentados.

Kubrick llevaba más de veinte años intentando adaptar el Relato soñado del médico austriaco Arthur Schnitzler (1862-1931), una nouvelle de 1925 muy audaz en lo psicológico y lo suficientemente ambigua en lo dramático como para que el director pudiera desplegar todo su talento cinematográfico. “Kubrick en realidad no quería saber qué tipo de historia intentaba explicar. Lo que le interesaba era la atmósfera erótica y la sexualidad peculiar del amor conyugal”. Eso lo escribía el guionista Frederic Raphael (responsable de otro título mítico sobre parejas en crisis, la deliciosa Dos en la carretera –Two for the Road; Stanley Donen, 1967-), que supo apuntalar a un artista eminentemente visual como Kubrick cerrando vetas que el relato dejaba abiertas, sin perder en el proceso ni un ápice del sentido onírico que lo sostenía. Ambos sabían que mantener esa cualidad de ensoñación sería la baza más importante de la película, y así, la insularidad temporal propia de los sueños se apunta acotando el tiempo a la época navideña, trasladando la acción de Viena a Nueva York sin desestimar ciertos anacronismos (los valses, el retrato burgués, la sociedad secreta…) y se fortalece tanto en las tenebrosas secuencias en que el protagonista se ve acosado por los fantasmas de su conciencia como en los bloques de fecundo diálogo.

El otro triunfo de la película fue el contratar a una de las parejas más famosas del momento para protagonizarla, una pareja real fuera de la pantalla que tiene la química que cualquier pareja de conveniencia entre actores: ninguna. Esa falta de complicidad juega en favor de una trama de recelo y suspicacias que se sostiene en la fantasmagoría, en la densidad atmosférica y en la cita continuada a nuestro cerebro reptil. Porque el erotismo de EWS no hay que buscarlo en la cacareada escena de la orgía ni en los momentos de alcoba en azul y naranja, en EWS el sexo es siempre una inminencia nunca resuelta hasta la última línea de diálogo, que sobreviene a la vuelta de la esquina en forma de puta, de huérfana, de menor, de multitud, de cadáver. Y siempre con una entidad formal, un lustre y un virtuosismo técnico en el que subyacen las referencias plásticas que Kubrick manejó durante la preproducción: Helmut Newton, Egon Shiele, Gustav Klimt…

Para el anecdotario, mencionar que Steven Spielberg pudo haber supervisado la última versión de la película tras la muerte repentina de Kubrick, y la sustitución de Harvey Keitel y Jennifer Jason Leigh por Sydney Pollack y Marie Richardson, según se cuenta en los mentideros por incompatibilidades con Kubrick, pero a todas luces por una cuestión de agendas de los primeros ante un rodaje que se alargó alrededor de un año.

Durante la escritura del guión, Raphael propuso como título “El sujeto femenino”, pero Kubrick acabaría imponiendo sus “Ojos cerrados de par en par”, en referencia directa al Relato soñado y tan perspicaz de Schnitzler. Otro acierto para este kamasutra congelado que dispone el rubor, la conciencia, la enfermedad y la gravitación de la muerte para revelarse como cine erótico intelectual, magnífico y con patente de permanencia.

 

BATTLE ROYALE. Sólo puede quedar uno

Será por algo que la tasa de criminalidad en Japón es mínima. Nadie como ellos para canalizar pulsiones a través del arte. Cualquier cuestión visceral o filosófica delicada y sin respuesta concreta encuentra tarde o temprano su representación en la literatura, el manga y el cine japonés. Battle Royale es un dechado de nihilismo espectacular dirigido por Fukasaku Kenji (a partir de una novela de Takami Koshun), un realizador curtido durante los cincuenta como ayudante de dirección en la Toei y conocido principalmente por su trabajo en la codirección de ¡Tora!, ¡Tora!, ¡Tora! La película enfrenta a Beat Takeshi, una de las presencias más imponentes del último cine mundial, con una caterva de estudiantes a punto de saber lo que vale un peine. Takeshi utiliza su propio nombre para interpretar al profesor Kitano, el tipo encargado de dirigir el programa de supervivencia Battle Royale, con el que el gobierno responde a los boicots que en un futuro próximo parecen haberse instaurado en las escuelas a partir de un descontrol social que cuenta un 15% de desempleo y un desorden a pie de calle que está llevando a la nación al borde del colapso. El juego es sencillo: cada año una clase de quinceañeros escogida al azar es enviada a una isla deshabitada para que se entregue a una eliminatoria. Por las buenas o por las malas. A la llegada se les aprovisionará y dotará a cada uno con un arma (lo mismo una tapadera de cacerola que un hacha de leñador o una UZI como dios manda), y a partir de ahí sólo puede quedar uno. Durante tres días, cuarenta y dos estudiantes tendrán que luchar por su supervivencia exclusiva. Si quedan dos mueren todos.

Exhibida en multitud de festivales donde la cinta provocó deserciones debido a la supuesta gratuidad de su violencia, Battle Royale fue todo un revuelo en Japón ya desde el anuncio de su rodaje. Dos días antes de su estreno los espectadores adolescentes ya acudían en masa a los cines y la película logró en taquilla el éxito que se le auguraba. Luego sería nominada a los Japan Academy Awards en las categorías de mejor película, actor y director. Eso antes de que una versión aligerada de escenas brutales viese la luz dispuesta a conquistar a todos los públicos.

Pero Battle Royale es más que violencia gratis. Sin necesidad de atender a las razones de Fukasaku, que citaba sus terribles experiencias en la Segunda Guerra Mundial y hablaba de la película como de un oscuro cuento de hadas (y, ojo, que nadie se lleve a engaño con esa definición), Battle Royale se defiende por sí misma de cualquier crítica anuladora ya no sólo como catarsis, sino como planteamiento peckinpahiano que se pretende consecuente con los propios odios a la vez que propone una intensidad vital y esperanzadora en un mundo que pierde el norte mientras insiste en sus valores. No se trata de matarlos a todos, aunque algunos hayan querido entender así la película, sino de encontrar motivos para no tener que hacerlo y seguir caminando.

 

BLOOD FREAK de Brad F. Grinter y Steve Hawkes

(…)

Entendido el cine de terror como una celebración del erotismo hasta su última expresión por su capacidad transgresora, por su tanteo del tabú y por su exhibición de atrocidades, el buen cine malo de terror, que sufre carencias materiales, de tiempo y dedicación y, sobre todo, de talento, sólo tendrá dos opciones: intensificar la experiencia o hacerla colectiva a través del humor, ni que sea involuntario. Entre las presencias que colorearon la década de los 70 con su imbecilidad es obligatorio un aparte para mencionar a Brad F. Grinter (también conocido como Frank Grinter y como Brett Jason Merriman), un personaje vinculado al cine de exploitation que se fogueó como actor -en ocasiones sin crédito- en títulos de género como Death Curse of Tartu (William Grefe, 1966) o Scream, Baby, Scream (Joseph Adler, 1969), un guión del futurible Larry Cohen que prefiguraba su La ambulancia (The Ambulance; 1990). Como la imbecilidad desdice la humildad y nubla la percepción del propio talento, en 1970 arrejuntó los honorarios que percibía por impartir clases particulares de cine y se lanzó a escribir, producir y dirigir Flesh Feast, donde Veronica Lake, en su última intervención, era una científica loca que intentaba resucitar a Hitler para vengar la muerte de sus padres en un campo de concentración. Al poco, Grinter conoció a Steve Hawkes, otro actorcillo que había trabajado (también sin crédito) en una película de Joe Sarno (Desire Under the Palms –196 y cuyo papel más destacado hasta la fecha había sido el protagonista de Tarzán en la gruta del oro (Manuel Caño, 1970), una coproducción entre España, Italia y Puerto Rico, guionizada por Umberto Lenzi, que algunos distribuidores internacionales retitularon Zan para evitar litigios con los herederos de Burroughs. En 1972, Grinter y Hawkes codirigieron una de las obras magnas del cine de serie Z, hoy consagrada como cumbre de la inoperancia y uno de los títulos más risibles de la historia del cine. Una ignominia en la que hay que detenerse para intentar la digestión.

La sinopsis de Blood Freak incumbe a Herschell (Steve Hawkes), motero de moral rígida y veterano de Vietnam que conoce a una chica en la carretera y acude con ella a una relajada reunión. Seguidamente es contratado para trabajar en la granja de pavos del padre de la chica, científico loco que manipula los animales genéticamente. Inducido por la hija del granjero, Herschell prueba las bondades de la marihuana, que tiene en él un efecto adictivo semejante al de la heroína. Luego, de la noche a la mañana y como consecuencia de zamparse un pavo de la granja, ocurrirá lo impredecible: Herschell se convierte en un hombre-pavo de apetitos desmedidos. En realidad, le aparece encasquetada una grotesca cabeza de cartón que simula un pavo. Herschell ha pasado a ser algo parecido a esa figura de los festejos populares que llamamos cabezudo. Drogadicto por ensalmo, la mutación da lugar a una carrera de crímenes en la que masacrará a varios camellos y degollará a otras tantas jovencitas para beberse su sangre. Y así hasta su redención final, que vendrá dada por la fe cristiana y la renuncia a la marihuana.

La película se abre con un soliloquio del propio Grinter, que irá interrumpiendo la acción hasta el final con valoraciones sobre el desarrollo de la historia, consejos acerca de los peligros de las drogas y ataques de tos. Todo ello con la impostura más flagrante jamás vista en una pantalla. En Blood Freak hay romance, seducción del inocente, drama interior, suspense, violencia y hasta moraleja, pero lo único que se destila es la debacle absoluta hecha cine. No hay más que decir. No hay deconstrucción posible. Blood Freak es una obra aislada de las que hacen grande y noble la serie Z, embruteciéndola más allá de su definición. Hay que verla para creerla y aun así se hace difícil encajar que tanta inoperancia fuera azarosa y no fruto de una genialidad inversa que hoy nos hace tan felices…

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Fragmento de “LA BASURA DEL SÓTANO. Un vistazo a la serie Z norteamericana” (del libro American Gothic)

 

HOSTEL Part II

A Eli Roth habría que empezar a ponderarlo entre primeras espadas como Alexandre Aja (Alta tensión) o Rob Zombie (La casa de los 1000 cadáveres). Quizás no les alcanza ni en vigor ni en maneras, pero destila sangre por los poros, entiende el cine de miedo con sensatez y afecto y por ahora ya ha conseguido un título que perdurará en la cronología de la serie B. Tiempo al tiempo. Hostel 2 parte de la premisa sencilla que conocíamos: jóvenes en viaje de placer a la vieja Europa caen en las redes de un club de torturas concertadas. Y es a la vez una secuela paralela y un salto de nivel: ahora los verdugos tienen más levadura que las víctimas, los estereotipos cobran matices, la peripecia se feminiza y la violencia operística se apuntala en notas de verosimilitud y humor servidas con mesura de chef. Se incrementa la perversión, se multiplica el sadismo y se desarrolla la broma hasta subvertirla, consiguiendo, desde el orgullo de su calaña, devolvernos esas respuestas emotivas a la violencia que creíamos atrofiadas hace muchos telediarios. Una secuela tan gozosa como saludable.

En CINEMANÍA #142

 

YO SOY NINFÓMANA. El libertinaje como enfermedad

Mencionarle a un francés a Max Pécas (1925-2003) es sacar a colación el nanar, ese cine idiosincrásico que nosotros llamamos “cine de barrio”, películas que pese a su nula calidad artística pasan a formar parte de la memoria colectiva de un país gracias a sus logros en tanto que comedias. Pécas se ganó a sus compatriotas dirigiendo coquines, vodeviles de adolescentes en la línea de Porky’s (Bob Clark, 1982), de entre los que sobresale su trilogía Les branches à Saint-Tropez (1983), Deux enfoirés à Saint-Tropez (1986) y On se calme et on boit frais à Saint-Tropez (1987). Antes había tanteando los códigos del cine negro con ciertas aspiraciones en títulos como Douce violence (1961) o La peur et l’amour (1966), pero la camarilla del cine francés, henchida con su nouvelle vague, no estaba para frivolidades. Quizás algo despechado, Pécas se entregó por completo a su intuición comercial, y fue cuando se zambulló de lleno en el erotismo con esta película que su nombre saltó a la fama.

Yo soy ninfómana es erotismo de saxofón, sobreactuado, ondulante y rojo pasión. Vulgar por sofisticación. Junto al hiperdramático fotógrafo Robert Lefebvre, que se esforzó en un cromatismo casi manierista y fue capaz de planos caleidoscópicos en su evocación del pecado, y en alianza con el guionista Claude Mulot (que en 1975 dirigiría, bajo el seudónimo de Frédéric Lansac, el clásico del cine porno El sexo que habla –Le sexe qui parle- ), Pécas dio forma a una película vestida de bagatela psicoanalítica, en la que la supuesta lección moral iba a coartar lo que había que mostrar. La voz en off paliaría la tenue construcción de personajes y las carencias narrativas, y Yo soy ninfómana se resolvería en una especie de melodrama tosco y gratuito que, con la excusa de tratar los peligros del libre albedrío, se entregaba a la exhibición pura y dura de la monísima Sandra Julien (protagonista un año después de Le frisson des vampires –Jean Rollin-) y al retrato engolado de una sexualidad en la que caben masturbaciones, tríos, orgías y encuentros esporádicos. El resto es la lucha interna y el sentimiento de culpa de una joven que llegará a encomendarse a la psiquiatría, a la iglesia y a tratamientos de choque para acabar, claro, redimiéndose por amor. Auténtico cine fariseo, toda una tradición de la sexploitation.

 

MARQUIS. El sexo dominante

A finales del siglo XVIII, en los albores de la Revolución Francesa, un perro sosias del Marques de Sade pasa sus días en un calabozo de La Bastilla, acusado de blasfemo. Marquis es víctima de una conspiración que quiere responsabilizarle del embarazo, por parte del rey, de Justine, quien se enamorará del marqués a partir de la sensibilidad de sus escritos. Entre las vicisitudes que habrá de vivir el reo para ganarse la libertad se encontrará el deber de sodomizar a su carcelero, una rata homosexual, pero su pene, dotado en su glande de masa encefálica ectópica y de la propiedad del habla, no está convencido de poder llevar a cabo la tarea…

La sátira y el erotismo siempre se han llevado estupendamente. Ambos tienen entre sus prioridades el escarnio de la civilización, la risa lúcida y el zafarse de la muerte convocándola a todas las fiestas. Roland Topor (1938-1997), parisino de ascendencia polaca y artista indomable, doméstico y extraordinario, logró auténticas cumbres aunando esas dos fuerzas ya fuera en dibujos, en obras de teatro, en novelas, cuentos, fotos, instalaciones, escenografías, carteles y en cualquier otra disciplina que se le pusiera a tiro. Su inquietud creativa fue dispersa, pero los resultados estuvieron muchas veces a una altura que difícilmente encontraría iguales.

Marquis es una película dirigida por el belga Henri Xhonneux (1946-1995), firmante de un par de largometrajes durante los años 70 y colaborador de Topor, en los 80, en el mítico programa televisivo Téléchat, una parodia infantil de los informativos para adultos en la que los animales eran los protagonistas. Los llamados funny animals, animales antropomórficos que adoptan una conducta humana sin perder el fondo de candidez que dispone su apariencia, tienen una larga tradición en el cómic y en el cine de animación. En el de imagen real, sin embargo, Marquis no deja de ser una propuesta insólita, más aún cuando su temario se aventura en la discusión de asuntos morales y su atrevimiento gráfico incluye masturbación, sodomía y tortura. El hecho de que los intérpretes vayan enmascarados de bestias (una vaca y una yegua encarnan a Justine y a Juliette, las heroínas circunstanciales creadas por Sade) hace burlescos los excesos y dota a la historia de un carácter fabuloso, ideal para debatir con la ligereza requerida las pulsiones propias de Sade. Topor destila esas pulsiones con su sardonia inconfundible en los enfrentamientos dialécticos entre Marquis, guiado por filosofías idealistas y utópicas, y el susceptible Colin, apéndice de impulsos tan terrenales como le corresponden a quien su “amo”, resignado, acusa de vulgar e impetuoso.

Pese a su renqueante pulso dramático, este entrañable cuento metafórico sobre la libertad contiene verdades esenciales y escenas inolvidables (como aquella en que Colin dice no entender la muerte e insiste en besar a la virtuosa Justine, que recuperará la vida con el pene en sus labios) y bordea la condición de hito al aunar las ópticas vitalistas y agridulces de Sade y Topor, dos de los más indispensables libertinos de la historia del arte.

 

DE ENANOS, TRUCOS y TRATOS

Acabo de ver The Sinful Dwarf, un delirio que va de lo que suena, de un enano rijoso que secuestra chicas, las azota y todo eso y se ríe como sólo ríen los enanos, desde la superioridad moral que otorga el saberse fenómeno. La película está muy bien si les gusta el cine aburrido hasta cierto punto y anormal del todo, pero no se molesten en buscarla en la cartelera porque es de 1973 y porque va de lo que va. Hoy esas pelis no interesan, no se hacen, no hay sitio para ellas.

Pero lo del enano es un gancho para que me lean. En realidad, quería empezar esta columna mencionando que los vecinos de arriba acaban de presentar un nuevo carné integrado con el que, previo pago de 19,80€ al mes, se tiene acceso a más de quinientas salas de cine en Francia y a otras doscientas y pico repartidas por Europa. Sin límites. Quería empezar preguntándome si eso es bueno o malo, si no supondrá un agravio para las producciones más arriesgadas que ni sueñan con colar una copia en el ceniciento circuito de las multisalas, o si en verdad será una cuestión de emprendedores tirando a envidiable.

Entretanto, la situación aquí es preocupante. En el instante en que escribo esto, Halloween, el remake de Rob Zombie sobre la película de John Carpenter, todavía no tiene distribuidor en nuestro país. Porque los derechos de distribución son un robo y al fin y al cabo la gente no va al cine. Quería empezar con esos asuntos pero ya no, no quiero abundar en que el mundo de la distribución hace tiempo que dejó de ser lo que era, por mucho que el rey del pollo frito y la SGAE sigan cubriéndose de gloria, insultándonos en cada DVD, llamándonos apandadores antes de cada sesión y proponiendo soluciones tiránicas y de la risa como los cánones o el carné de navegante aquél que decían.

Quería empezar con ese tema pero ni tiene gracia ni tiene interés, y yo ya acabo y ya se apañarán. He empezado con lo del enano por eso, porque siempre cunde y da alegría. Bájense al enano de Internet, ni se lo piensen. Y luego ya vemos qué hacemos.

En CINEMANÍA #145

 

MOTEROS TRANQUILOS, TOROS SALVAJES de Peter Biskind

Lejos de Kracauer o Bazin, ajeno a pedagogías y entendimientos sociológicos amplios, superadas ideas divulgativas y remiso a ensayos creativos o de la abstracción, Peter Biskind, que fuera redactor jefe de Premiere y director de American Film, propone y conquista en este trabajo (fechado en 1998, editado aquí por Anagrama y presentado en forma de documental en el pasado Festival de Cannes) no sólo uno de los mejores retratos generacionales que conoce la literatura sobre cine, sino una de las lecturas más adictivas en esa especialidad. En 1969, el viejo y titánico Hollywood de los estudios ya estaba magullado por las artes de altos magos como John Cassavetes, pero sería el impensable éxito comercial de Easy Rider el azadazo para un surco creativo sobre el que ararían quienes iban a ser las nuevas vacas sagradas del cine norteamericano. Ágil y chafardero, afinado, caudaloso y hasta hiriente en pullas interlineadas, Biskind reordena cientos de entrevistas y establece conexiones para poner sobre el tapete las fases anales (en ocasiones, jamás superadas) de una facción de rebeldes, niños bien y ególatras con genio, que atendían por Scorsese, Coppola, Altman, Bogdanovich, Friedkin, Rafelson, Nichols, Lucas o Spielberg. A lo largo de más de medio millar de páginas asistimos a la génesis de piezas clave como El padrino, Tiburón, Bonnie & Clyde, El exorcista, Chinatown o Toro salvaje, descubriendo en el itinerario la relativa prestidigitación de productores y constatando la ilusión ciega, alimentada por el eco europeo (francés) y por otras sustancias igualmente espirituales, de esa generación que en los setenta lustraría la llamada fábrica de sueños. La de Biskind es la crónica de una conjunción de maniobras entre brillantes y caprichosas, siempre naturales, en realidad, pero ciertamente poco determinables en décadas posteriores.

En ROCKDELUX

 

¡DALE CAÑA, TORETE!

I WAS A TEENAGE QUINQUI

Perros callejeros, Navajeros, El pico… Hace veinticinco años España conoció el bum de lo que hoy llamamos cine quillo, películas que mostraban las vidas de chavalotes de arrabal como el Vaquilla o el Jaro. Desarraigados de una democracia bisoña que eran pasto de celuloide para asegurar éxitos de taquilla basados en la denuncia social y -a río revuelto- en la violencia y el sexo. Aquellas cintas eran a la vez espectáculo y actualidad, hablaban alto y claro de la delincuencia juvenil y lo hacían en forma de serie B, sin escatimar sensacionalismo y germinando desde la inconsciencia las semillas de un culto cinéfilo. Cuestiones formales que no eran más que las de un cine comercial sin complejos, hoy, además de funcionar como entretenimiento puro, nos parecen de lo más cool. Quizás en Perros callejeros no tenían a Isaac Hayes, pero bueno era el funky de lata antes de castizar la cuestión musical con Bordon 4 (Los últimos golpes del Torete), Burning (Navajeros) o Los Chichos (Yo, el Vaquilla). «Cuando íbamos a golfear por ahí siempre llevábamos su música puesta en los coches robados. Es más, a veces íbamos buscando un coche y si no tenía radiocasete pasábamos de él y nos buscábamos otro», cuenta el Vaquilla en su autobiografía.

Aquel cine fue ninguneado durante muchos años por una crítica que se creía afrancesada, pero hoy el programa Versión Española de La 2 lo reivindica y debate sobre él, los cineclubes más audaces reponen títulos, Estopa los homenajea en sus videoclips y hasta los modernitos del Apolo, sin saberlo, visten como el Butano, el Pepsicolo, el Corneta o el Fitipaldi. Se trata de una auténtica regresión cultural. Por fin sabemos reconocer que el cine español también ha tenido su blaxploitation. Y es que si Tarantino viera estas pelis se iba a hacer polvo.

DE CANES, PERRAS, TOROS Y VACAS

El fogonazo de salida para lo que hoy consideramos un subgénero de culto lo dio Perros callejeros en 1977. José Antonio de la Loma, hijo de militares, profesor de chicos marginales a finales de los cuarenta y experimentado director de géneros una década después (Metralleta Stein, El magnífico Tony Carrera, ¿Por qué seguir matando?), acudió al Tío Manolo, patriarca del conflictivo barrio de la Mina de Barcelona, para que le echase un cable con el reparto de una película que pretendía tratar el problema de los quinquis. Al cineasta le sedujo la vida de Juan José Moreno Cuenca, “El Vaquilla”, un golfo que desde niño se lo montaba de tirones, robos de coches, pequeños palos y atracos a mano armada. A los trece años “el vacuni” ya se había fugado de todos los reformatorios habidos y por haber. El Vaquilla no pudo protagonizar Perros callejeros por estar en prisión, «además como actor era negado. Para dar tirones y robar sí, para eso el mejor, pero como actor cero», añade de la Loma; así que uno de sus amigos, Ángel Fernández Franco, en la vida real “El Trompetilla” y desde entonces “El Torete”, sería el elegido para ponerse ante la cámara. Cinco semanas de rodaje y el estrellato: 167.445.759 millones de pesetas de recaudación, portada en Fotogramas, novelizaciones, docenas de artículos en todos los periódicos, dinero, fama… El Torete y el Vaquilla ya eran héroes (antihéroes, mejor) de una Transición tropezosa.

De la Loma siguió explotando la veta y pronto tuvo lista Perros callejeros 2: Busca y captura (1979), un ejercicio metalingüístico en el que el Torete decía aquello de: «¿Chicas? Las que quiero. No veas cómo se me dan. Y desde que hice la peli ya es demasiao, me esperan en la puerta con las bragas en la mano.» Los últimos golpes del Torete (1980) completó la trilogía y el asunto se salió de madre con la inevitable versión femenina: Perras callejeras (1985), una especie de buddy movie cañí, protagonizada por Sonia Martínez, presentadora de programas infantiles como Dabadabadá y 3,2,1, contacto, vetada por TVE por posar desnuda para Interviú. Ese mismo año, en busca de un nuevo taquillazo y de paso un posible indulto para el que ya era su amigo, De la Loma volvió a las andadas con Yo, el Vaquilla, en la que el preso narraba sus vicisitudes infantiles, y diez años después Tres días de libertad, la crónica de un permiso carcelario, cerraba tardía y desmañadamente el ciclo quillo de De la Loma.

DONDE OTROS PONEN LA CÁMARA ÉL PONE LOS HUEVOS

Eso lo dijo José Sacristán de Eloy de la Iglesia durante el homenaje que hace unos años le dedicó el Festival de San Sebastián. De la Iglesia fue otro de los realizadores que se ocupó en retratar la calle y su lenguaje en la gran pantalla, pero a diferencia de De la Loma, sus ánimos como cineasta eran siempre de “autor” y sus ideas políticas de izquierda. De la Iglesia estaba más interesado en el cine europeo que en el comercial norteamericano, lo cual no fue óbice para que sus películas fueran feroces y henchidas de sexo y violencia (La semana del asesino, Una gota de sangre para morir amando, La criatura). En Navajeros (1980), basada en hechos reales, narraba la historia de José Manuel Gómez “el Jaro”, un mangante de acción directa que aquí era encarnado por otro actor que no era tal: José Luis Manzano, desde entonces rostro emblemático del cine de quinquis. De la Iglesia volvió a infiltrarse en los bajos fondos con Colegas (1982), una cinta con Rosario y Antonio Flores sobre el paro y el tráfico de bebés; pero los iconos de su filmografía llegaron con El pico (1983) y su secuela (1984), dramas sobre la lacra de la heroína con apuntes para la reflexión que implicaban a la guardia civil, al tinglado político y al funcionariado de prisiones. Ambas fueron protagonizadas por Manzano, que repetiría con De la Iglesia en la inolvidable La estanquera de Vallecas (1986).

Otros directores como Gil Carretero con Chocolate (1979), Carlos Saura con Deprisa, deprisa (1980) o, más recientemente, Fernando León con Barrio (1998), también han tocado el tema del lumpen, pero la soberanía bífida del cine quillo se ha de otorgar sin discusión a José Antonio de la Loma y a Eloy de la Iglesia, cineastas dispares pero crudos y naturalistas los dos.

AQUELLOS CHICOS MALOS

Cuenta De la Loma que sus chicos «no supieron asimilar el éxito. En lugar de aprovecharlo para encauzar sus vidas y salir de la marginación se dejaron llevar. Yo hice lo que pude, pero se me morían de tres en tres. Siempre me quedó cierto resquemor por lo que quizá puse en sus manos y no supieron aprovechar». Y lo mismo ocurrió con los actores coyunturales de Eloy de la Iglesia. El Torete, José Luis Manzano, José Luis Fernández “el Pirri”, Sonia Martinez, Antonio Flores… Todos los protagonistas de aquellas películas, pese a haber saboreado el éxito o cuando menos cierta popularidad, boquearon de forma temprana a manos casi siempre de la heroína. Sólo el Vaquilla, ya cuarentón, sigue vivo y cumpliendo condena en Quatre Camins, redimiéndose de mil y un motines y fugas. Quizá sin conciencia de hasta qué punto él y los suyos son historia del cine español.

En EL MUNDO

 

TAKASHI MIIKE. EL PUTO AMO

El cine de Miike va mucho más allá de lo que entendemos por cine de culto. El cine de Miike, que los cinéfagos protegemos, ansiamos e idolatramos como un objeto encontrado, nos ha dilatado las pupilas como ninguno lo hacía desde hace mucho tiempo. El cine de Miike es una erupción de bendita locura que es apología de vida y de muerte. Lo podemos decir más alto pero no tan claro: en el momento que vivimos, Miike nos parece el cineasta más interesante del mundo en más de un aspecto.

¿Eres consciente de la revolución que tu cine ha despertado en Occidente? Estoy muy contento de que la gente aquí se haya fijado en mi cine, aunque a la vez estoy muy sorprendido. No hago cine para satisfacer al público necesariamente, no busco recibir aplausos. Dentro de mis límites, dentro del contexto del cine japonés, estoy haciendo lo que puedo, lo que sé hacer. La expansión internacional de mis películas no deja de asombrarme. Esa es la magia del cine de la que se habla tantas veces. Que mis películas puedan afectar en otro país es magia. Eres uno de los directores más prolíficos del mundo. ¿Podemos hablar de un destajismo creativo al estilo mangaka? Es que yo no conozco una norma generalizada, no sé cómo lo hacen los demás. Hay quien se toma más tiempo para trabajar en sus películas, las reflexiona más, pero yo no funciono así. Para mí no hay reglas. Hay gente que necesita un tiempo mínimo y muy calculado para hacer una película. Yo trabajo a mi manera, y de momento estoy haciendo muchísimo cine cada año, al menos por comparación, pero para mí es la manera natural de trabajar, realmente no tengo conciencia de estar haciendo tanto. Mi propio estilo fija la periodicidad. Quizá sea algo momentáneo, de momento es así, pero viene de siempre. No sé, puede que en el futuro cambie el ritmo, a veces pienso que estaría bien centrarse en hacer una única película al año, pero por ahora no ha llegado ese momento. Puede que entonces me convierta en otro tipo de director. Entonces, damos por hecho que se trata de una urgencia artística, nunca de una actitud de workaholic… Me gusta la elaboración del guión, me gusta el montaje…, pero yo empecé como ayudante de dirección y luego pasé a la dirección. Siempre he vivido en un rodaje. He pasado la vida en rodajes, y es algo que me encanta, que me divierte, es vivir la película día a día. Se trata más de una costumbre que otra cosa. En Francia se ha dado un pequeño debate cinéfilo sobre la clasificación de algunas de tus películas como “para mayores de 16 años”. ¿Te interesa para algo entrar en ese tipo de discusión? En Japón al menos no intervengo. Hay una organización que se dedica a catalogar y clasificar las películas y yo no quiero intervenir en sus criterios. Entiendo en cierto modo que ellos quieran clasificar mis películas, y tampoco me siento coartado o presionado al respecto. A veces, cuando era más joven, sí me sentía reprimido con esos conceptos e intentaba quebrarlos, pero ahora tengo un equilibrio con ese tema. Pero vaya, que puede que en el futuro, si mis películas son clasificadas por defecto como sólo para mayores de edad, acabe sintiéndome muy mal. Entonces entraré en ese debate, por ahora no me preocupa. Tu obra ejemplifica algo que cada vez se echa más de menos, en el cine y en cualquier ámbito: la impunidad del artista, el sentirse por encima incluso de la ética propia para hallar respuestas… Es que ha de ser así. El artista debe tener libertad absoluta. Debe expresarse y no dar ninguna explicación al respecto. Sólo expresarse. Con total libertad. No hay ética ni moral. Luego esa libertad la definirá el espectador, pero esa es otra libertad. La mirada del artista no tiene nada que ver con la mirada del espectador. El arte es la comunicación entre el creador y el receptor, libre de todo y juzgando a partir de ética y morales que pueden ser opuestas. ¿Qué es para ti estar loco? La locura es deseo. La locura es algo inherente, que está dentro de todos. Intentamos vivir ocultándola, puede que por sabiduría humana, pero el problema grave es que con el tiempo, cuando crecemos, olvidamos que tenemos dentro ese deseo, que estamos locos. La locura es algo tan natural y necesario como el amor. Puede que precisamente por eso la intentemos camuflar, para sobrevivir.

En SITGES 2003