Max LinderAntes de despachar su Napoleón (1927), Abel Gance realizó una fabulosa película donde, entre otras ocurrencias, Max Linder intentaba envenenar a una serpiente. Envenenar a una víbora. Pensemos en ello.

El castillo de los fantasmas (Au secours!, 1924) era y es un cortometraje oscilante entre el humor y el espanto en el que el cómico aceptaba la apuesta de un club de caballeros consistente en pasar una hora antes de la medianoche en una mansión encantada, una idea del propio Linder que sirvió a Gance para poner en escena trucos de cámara y de revelado y un sinfín de ocurrencias de escenografía que daban pie a gags grotescos y metalingüísticos, pero también pavorosos y muy inquietantes desde la perspectiva del tiempo.

Al cine mudo, que a veces miramos con esa condescendencia estúpida de hombres del futuro, parece que le falta el sonido pero en realidad es al resto del cine al que le falta lo que tiene el cine mudo, que es una cualidad esotérica que no se percibe ni en los códices polvorientos, ni en los viejos discos de pizarra ni en los lugares en ruinas. El cine mudo, que se rodó siempre sin prisas (a 16 o 20 fotogramas por segundo), es todo un espectáculo y lo es porque a nuestros ojos no puede ser realista, de algún modo ha dejado de serlo, lo cual es una virtud porque el realismo niega en su misma razón de ser todo idealismo. Rodado, además, en una época en que la industria de los sueños empezaba a erigir sus mitologías, aquel cine desvaído, discreto, un poco vestido de etiqueta y un poco ausente pese a que, como los recuerdos, siempre está ahí agazapado en relativo silencio, esconde fascinantes historias intestinas y tragedias a todo color.

En El castillo de los fantasmas, sin ir más lejos, el protagonista mantenía el tipo hasta el último minuto, cuando en llamada telefónica su prometida le comunicaba que estaba siendo acosada en su propia cama por un monstruo. Linder caía en la mezquina trampa de su contrincante, pulsaba el botón de emergencia y con ello perdía la apuesta.

Un año después, en la noche de difuntos de 1925, atormentado como tantos grandes cómicos y, en su caso particular, neurasténico y víctima de una severa depresión tras su paso por la Primera Guerra Mundial, el Linder de carne y huesos amanecía desangrado en la habitación de un hotel de París junto a su esposa en la vida real, con quien al parecer tenía un pacto de suicidio.

Se cuenta que entre la última correspondencia enviada a su familia, el que fuera primer rey de la comedia había escrito que creía haberse casado con un ángel pero que en realidad lo había hecho con un monstruo. Y es en estas pequeñas informaciones donde el cine mudo se hace incandescente y entendemos que hombres como aquellos también fueron, como no podía ser de otra manera, personas modernas como nosotros.

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sorcererAl cine en casa hay quien lo llama también cine planetario. La compresión del espacio y el tiempo, la democratización de la cultura, la revolución digital, el mundo pantalla… Todo esto es palabrería que usa Gilles Lipovetsky, filósofo contemporáneo y francés, para explicar la sociedad occidental y sus anhelos y servidumbres tecnológicos. Muchos años antes, un colega suyo estadounidense, Lewis Mumford, nos había hablado de la megamáquina, una superestructura concentradora y organizativa de todas las fuerzas que rigen nuestra civilización. La megamáquina confunde por defecto ciencia y conocimiento y en su funcionamiento entraña la observancia estricta de las jerarquías sociales, políticas y económicas. Se trata de un ingenio colosal e intangible del que todos formamos parte y que alienta nuestro inexorable rumbo a peor.

Lipovetsky denomina hipercine al modo en que hoy confeccionamos y consumimos los relatos y se muestra optimista en cuanto a la proliferación de pantallas en nuestras vidas, básicamente porque, a su decir, el cine es emoción y siempre ha sabido adaptarse a todas las revoluciones tecnológicas. El suyo es un discurso subyugado al poder que representa la megamáquina, que omite matices y que no teme al colapso porque no cuestiona la irracionalidad de algunas transformaciones, sin ir más lejos la que implica el mundo digital, un espejo de narciso que el filósofo coreano Byung-Chul Han, otro invitado a la fiesta de la democracia, define como un camino seguro hacia la depresión porque en ella el otro desaparece, lo cual nos comporta la pérdida del eros y… ¡Ah, pero esto empieza a ser un tostón!

Lo que vengo a decir es que la tecnología es fabulosa como herramienta pero odiosa en su tiranía, y que un poco de resistencia siempre viene bien y que el cine donde mejor se mira es en la sala cálida como una vagina de paredes rojas y pasamanería dorada, un espacio psíquico ajeno al dominio del sol, que puede estar lleno o puede estar vacío y que intensificará la comedia y el terror si ha completado el aforo, que hará más misteriosa la liturgia si tiene telón, si atendemos los labios mayores de ese telón abriéndose que no deja de ser una tecnología textil que ya no se lleva porque tampoco hace falta, pero que hasta ahora venía muy bien para recordarnos que el cine no es el resultado de una tecnología exterior sino que es ella la que se debe al cine, o lo que es lo mismo: que son las novedades tecnológicas, cada una de ellas, quienes hasta ahora habían ido siendo conquistadas según las necesidades de la farsa. Nunca al revés.

Por mucho que se diga, las películas en casa o en el cacharrito son un diferido que lo ves y lo sientes pero que no estás viviendo, porque donde mejor se vive el cine es fuera de casa y de uno mismo, donde mejor se ve el cine es todavía en el cine, en esa pantalla que es siete veces más fuerte que tú, y esto no es una cuestión sentimental ni de costumbres sino de experiencia, que es la que nos ha enseñado que una de las claves que hacen del cine algo excepcional se localiza, también, en el pequeño desamparo que nos sobrevendrá cuando se enciendan las luces.

Y esto es lo que tendría que estar explicando la filosofía pero ya no se acuerda.

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salamancaEn la primavera del año que viene se van a cumplir las bodas de plata de las famosas Conversaciones de Salamanca, un congreso promovido por lo que se llamaba Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, el IIEC. Allí se reunieron unos doscientos profesionales entre los que se contaban luminarias del nivel de Fernando Fernán Gómez, Basilio Martín Patino, Juan Antonio Bardem o un joven Carlos Saura, todos debatiendo en torno al aislamiento -no sólo del mundo sino de su propia realidad- que vivía el cine español de entonces, cansino y abundante en clichés, sainetes, recreaciones históricas y paparrucha folclórica muchas veces al servicio del régimen. Un cine, a decir de Bardem, “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”.

El espejo en que se miraban los nuevos cineastas de entonces era el neorrealismo italiano, pretendiendo que aquella tendencia era intercambiable a cualquier país y olvidando que el rodar en la calle y a caraperro eran modos un poco espontáneos que habían nacido de la necesidad, de la pérdida de infraestructura que había conllevado la guerra mundial. En España ocurre mucho, lo de mirarse fuera, pero es normal porque dentro nunca se ve nada claro, se vive a tientas.

El empeño y la obligación de cada nueva generación es matar al padre para encontrarse el timbre, pero en el afán de la juventud enseguida se confunde el ser uno su propio custodio con el caminar por la vida como se camina por un centro comercial, bajo luces artificiales que nos escatiman la sombra, un poco empanados y con los cascos puestos, cuando así se corre el peligro de no escuchar venir la propia ambulancia.

Una cosa es escupir lejos y otra muy distinta ser tonto de baba, esto hay que saberlo, y a partir de ahí es importante insistir en ese tiempo de arrogancia de la juventud, ser un poco insolente y un poco audaz, aplazar la responsabilidad y a los mayores primero ningunearlos para conquistar en ello nuestro derecho a rectificar… cuando sea demasiado tarde.

Luis García Berlanga, que en 1955 también estuvo en Salamanca promulgando que el cine español era una puta mierda, haría acto de contrición en sus memorias reconociendo que aquel congreso del que salieron todos tan contentos había sido uno de los mayores errores históricos de lo que hoy un parguela llamaría “nuestro cine”. Según él, las dichosas Conversaciones, que forzando las circunstancias acabaron por resultar influyentes en la industria, echaron por tierra para siempre la infraestructura profesional con que se había contado hasta entonces, dando paso “a las cosas del niño que se empeña en dar su mensaje, su discurso”.

Hoy es difícil determinar hasta dónde ha llegado el influjo de aquella reunión de niños pijos, legisladores que en su abrirse camino quisieron ser presa de contención de un cine popular que germinaba naturalmente en el seno de la sociedad, pero vuelta atrás tampoco hay.

El IIEC, que en su día perteneció –qué te parece- al Ministerio de Información y Turismo, bajó persiana a mediados de los 70 y sus actividades fueron transferidas a la Facultad de Ciencias de la Información…

“A mí me parece muy bien que se quiera ayudar a los jóvenes —remarcaba el director valenciano—, pero creo que es un error hacer leyes de cine. De cine y de lo que sea. No debería haber leyes”. Y a esto sólo hay una respuesta y está en hebreo: ¡amén!

Para el Festival Internacional de Cine de Gijón

vic morrowEn el cine, por lo general, las duchas se toman frías. Se suele hacer así porque las calientes tienden a empañar las ópticas y los objetivos, y los objetivos, en el cine, son un asunto capital y de manutención, una cosa a tener muy en cuenta porque el cine es una pantomima, en el cine todo es mentira. ¿Esto lo sabíais? ¿No? ¡Pues yo os lo cuento!

Lo llaman no-ficción y no lo es, no lo es, esto hay que decirlo de entrada. Salvo el helicóptero de Vic Morrow, en el cine es mentira hasta lo documental. El cine documental, de hecho, puede estar siendo el cine más embustero que se conoce, precisamente porque en su afán por blindarse ante la falsación cae en todas las trampas del relato, se sirve de todos y cada uno de los trucos, que cuando son buenos son invisibles pero no dejan de ser trucos, artimañas, jabón lagarto.

Para un cineasta con recursos es muy sencillo pasarte la mano por la cara. Si quieres conmover a tu público, sube los violines. Haz que se asome a un acantilado y verás cómo le sudan las manos. Si quieres ponerlo a salivar, filma planos de un limón. Soy de la opinión, por ejemplo, de que las películas para hacer llorar están hechas por malas personas. El espectador, cuando llora, cree haber sentido, de hecho no le cabe duda, las lágrimas nos certifican que hemos sido tocados en una hondura y la evidencia física de la llantina nos hace olvidar que tal vez ya teníamos el día bobo antes de sentarnos. Del mismo modo que las duchas se toman frías y el fenómeno natural de la lluvia -siempre inesperado en las películas pero muy eficaz como efecto dramático- se recrea enturbiado con leche porque el agua cristalina no da bien en cámara, las lágrimas, en el cine, suelen ser de cocodrilo. Esto lo sabía muy bien Buñuel, que cuando filmaba una escena con potencial lacrimógeno no dejaba de gritar a sus actores: “¡Más mierda, más mierda, más mierda!”.

Es la segunda vez que cito a Buñuel estos días pero no puedo asegurar que vaya a ser la última porque con Buñuel nunca se sabe, siempre nos va a sorprender, que por otra parte es una de las cosas que se les pide a los cineastas, que nos pillen con el paso cambiado, que nos zarandeen un poco, pero es que Buñuel, además, puede salvarte una columna igual que salvó todos aquellos melodramas de encargo que hizo en México, todas aquellas películas de pasiones y tragedias pasadas de rosca pero continentes, en su enajenación, de verdades de barquero, de evidencias que hoy nos hacen concluir, basándonos, por supuesto, en hechos reales, que a nosotros no nos engañan, que la verdad, en una película, puede hallarse en el mayor de los embustes, porque en el cine no sólo es todo mentira sino que a menudo es todo lo contrario.

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sueñoLuis Buñuel, siempre despierto, lamentaba el no poder orientar sus sueños según sus deseos, y aseguraba que en caso de poder hacerlo no querría la vigilia para nada, para qué iba a quererla. Para encarrilar los sueños hay técnicas de sugestión que tras mucha práctica pueden dar resultados aproximados, pero siendo rigurosos y atendiendo a la experiencia hemos de concluir que no, que los sueños no se dirigen, que son ellos los que llevan nuestras riendas.

Se dice que el cine se parece mucho a los sueños pero yo creo que tiene más que ver con las cajitas de música, con el embobarse ante la fantasmagoría y el ingenio en floración de las luces danzantes. El cine sueño no es, se sabe que es la vida lo que es sueño, y aunque el cine nos da a ver, caramelizados, los sueños de los demás, los sueños propios están condenados a no ser más que recuerdo. Lo que sí ocurre mucho en el cine es que se duerme uno con frecuencia.

Llegados al meridiano del festival, algo exhaustos de celebración y filmografías, en las películas de la tarde se hacen inevitables esas cabezaditas frugales que se van dando a medida que las llamas se hacen brasa y el relato pasa de sirope a melaza. Son pequeñas siestas flotantes y no muy reparadoras, más bien rupturas que, por lo general, nos devolverán a la butaca de un sopetón, como si desvanecidos alrededor de la hoguera nos hubiéramos acercado peligrosamente al fuego primordial. Esos despertares son muy curiosos porque en lugar de traernos de vuelta a la realidad lo hacen al contexto de la ficción, a la película mediada y enrarecida que ahora habrá que parchear con suposiciones nuestras. Pero en esos intersticios oníricos, que no dejan de estar expuestos a la continuidad de la luz proyectada estimulándonos el velo de los párpados mientras estamos en viaje a Perla (la capital del reino de los sueños según nos contó Alfred Kubin), tal vez se encuentre una segunda visión, una suerte de película fundida con la película, un cine por fin despreocupado en el que rastrear las nociones que nos han de completar. Y es por eso que no hay que combatirlos.

Los sueños son el único lugar en que somos libres, donde cualquier moral es ingrávida, no se economiza en imaginaciones y todo cobra una convicción que la realidad no tiene, porque estaremos de acuerdo en que la realidad no convence a nadie. Dormirse en el cine es por tanto un doble placer, por muy buena que estuviera siendo la película, así que desde estas líneas previas al sopor, induzco al espectador somnoliento: a sobar. Si Morfeo llama, presentemos rendición, aislémonos del mundo, veamos qué está ocurriendo en “la otra parte”, en la fase paradójica donde crepita la verdad, y hagámoslo con la tranquilidad que da recordar que ninguno de nosotros ha tenido nunca un sueño aburrido. Sencillamente porque no existen.

Para el Festival Internacional de Cine de Gijón

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Lo de la crónica inmediata es un género que limpia mucho, una literatura más de la sensación que de la reflexión, que no permite la reescritura y que en su estructura va dando, también, testimonio del estado anímico. Se lo pasa uno muy bien escribiendo totalmente destruido.

Desde mi incultura musical, he aquí los cuatro paisajimos diarios que le he hecho al festival BAM (Barcelona Acció Musical):

DÍA UNO

DÍA DOS

DÍA TRES

DÍA CUATRO

truchoLa otra noche vi una película tan mala que a una actriz se le escapaba un capellán, que es una cosa que en español creo que se llama perdigón. Pero no, no, no, si quiero ser preciso tengo que decir que el asunto iba más allá que el dejar ir un pollo y que en verdad se le derramaba una medida considerable de saliva a mitad de diálogo. Profesional pero no tanto, tras sorber infructuosamente como acto reflejo la chica se mantuvo en su papel aunque fue incapaz de integrar el accidente al personaje, así que optó por seguir con su declamación, muy aplicada en hacernos pensar que allí no había pasado nada. Al fin y al cabo tampoco se había cagado encima.

Supongo que, en general, el espectador desea vivir una experiencia segura y no está dispuesto a que el cine engendre en él ninguna duda, es por eso que hoy los trailers tienen tres actos, porque se supone que el que va al cine quiere que se le asegure que va a ver lo que va a ver, la receta de siempre acaso más grande y más larga y más rápida pero sin osadías ni perturbaciones. Sin embargo, a mí aquel lapo involuntario irrumpiendo en una escena de paso, sin aspavientos interpretativos, de ninguna manera un recurso expresivo sino un salivazo de realidad que en cierto modo daba al traste con todo porque se veía uno en la necesidad de rebobinar, me pareció algo a celebrar porque en él vi de pronto elevarse la película, que en sí estaba siendo muy aburrida, y aquella grieta en la ficción me certificó, una vez más, que el cine imperfecto va a ser siempre más estimulante que uno impecable y que hay algo más mágico que la magia del cine y eso es nuestra miseria instilándose en él, el cine rompiéndose, y no sé si estas cosas gustan a la gente pero a mí se me cae la baba.

En CINEMANÍA

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